novice

Retrospektiva: Puriša Đorđević

Puriša Đorđević!

"Ko sem šel skozi življenje, sem nenadoma v groznem montažnem rezu vstopil v vojno; s svojimi očmi gledam vojno, čeprav v njej zares ne sodelujem, nisem pripadnik stranke, ne odzivam se z vstajo. A vojna se pogosto obrača k meni in jaz se do nje obnašam kot režiser. Kaj je bila moja ideja? Želel sem izpovedati usodo svoje dežele. Začel sem z ljubezensko zgodbo, ki se zaključi s Snom, ki se ne zaključi z Jutrom, ki je vojna in mir v vojni."

Puriša Đorđević

Pred nekaj leti, ko sem v Akademskem filmskem centru (AFC) v Domu kulture Studentski grad v Beogradu raziskovala in zbirala gradivo, sem v montažni sobi redno srečevala Purišo Đorđevića – med drugim enega izmed protagonistov jugoslovanskega črnega vala. Poleg filmskih poslov na AFC-ju je cineast spodaj v baru na televizijskem zaslonu vneto spremljal prenose teniških turnirjev s slovitim Novakom Đokovićem, ki je, kolikor se spomnim, ves čas zmagoval. Mimogrede je povedal, da z enako strastjo spremlja še nogomet, kasneje sem celo izvedela, da si je kot mladostnik želel postati profesionalni nogometaš. Ko se je teniška mrzlica vsaj malo polegla, sva nekega dne sedla na AFC-jev balkon; iz žepa je povlekel škatlico tankih parfumiranih cigaret in postregel s pojasnilom – manj škodijo zdravju –, eno prižgal in začel pripovedovati …

Mladomir Puriša Đorđević se je rodil leta 1924 v Čačku. Tam je preživel otroštvo in mladostništvo. Poleg prebiranja Čehova, treniranja nogometa in zbiranja fotografij nogometašev je kot dijak realke redno obiskoval kino, v katerem so se filmi pojavljali le z mesečno zamudo od premier po svetu. S prijatelji so oboževali filme z madžarsko igralko Katalin Karády; tako so si na primer večkrat ogledali Umirajočo pomlad (Ralben Edit, László Kalmár, 1939) in pri prizoru, ko vsa žalostna daje ploščo z angleškim valčkom na gramofon, ob tem pa kamera odkriva njene noge, vsakič zadrževali dih in upali, da slika zamrzne, ko se krilo dvigne najvišje …

Nastopila je vojna. Med partizani je bilo veliko sijajnih nogometašev, ki jih je oboževal. Zaradi njih se je pridružil partizanski četi brez orožja, ki je nadzirala vlake. Njenemu zajetju je sledilo premeščanje iz zapora v zapor do konca vojne. Po vojni se je vrnil v Čačak, kjer ga je bivši profesor književnosti zaposlil kot novinarja. Kmalu je snemal novinarske reportaže. S filmom se je začel ukvarjati leta 1947. V Beogradu je poslušal predavanja Slavka Vorkapića, ki mu je "odprl oči"; prevzela ga je predvsem uporaba glasbe v njegovem filmu Šuma Šumori (1941). Prebirati je začel filmsko literaturo in raziskovati montažne postopke, pri katerih glasba narekuje ritem filma. Posnel je številne kratkometražne dokumentarce, med katerimi izstopajo Dekle z naslovnice (Devojka sa naslovne strane, 1958), On (1961), Mati, sin, vnuk, vnukinja (Majka, sin, unuk, unuka, 1965) itn. Že v teh je Đorđević nakazal zametke svojega avtorskega sloga, h kateremu sodi lirično intonirana obravnava vojne tematike z osredotočenostjo na mladostni entuziazem, soočen s smrtjo.

V zgodovini jugoslovanskega filma avtorjev opus nedvomno pripada poglavju novega filma. To je prineslo eksplozijo subjekta na mnogoterih ravneh in pomenilo začetek daljnosežnih sprememb, s katerimi so filmski ustvarjalci začeli "spodkopavati hegemonistično pojmovanje vloge kinematografske umetnosti v socialističnem sistemu in z obratom pozornosti na individualne dejavnike družbe zavračati kolektivizacijo zavesti". Po enem najvidnejših teoretikov tistega časa, Dušanu Stojanoviću, je novi film prinesel "mozaik" estetik in poetik, nerazdružljivo povezanih s socialno-političnim kontekstom socialistične Jugoslavije v šestdesetih letih.

Novi filmi so podajali kritičen pogled na družbeno realnost, tako da so razkrivali njene najbolj pereče, vendar tabuizirane problematike, med katere v prvi vrsti sodijo brezposelnost, brezdomstvo, revščina, kriminal, prostitucija, družbeno obrobje. Protagonisti v novem filmu velikokrat delujejo kot neaktivni marginalci brez kakršnekoli vizije. Filmi so obravnavali tudi seksualnost (Petrovićev prvenec Dva iz leta 1961 na primer beleži intimistične modernistične težnje jugoslovanskega filma) in seksualno revolucijo (najbolj radikalen primer je zagotovo W.R. – Misterij organizma Dušana Makavejeva iz leta 1971). Pomemben tematski poudarek, ki je prevladoval v filmski industriji v obdobju jugoslovanskega novega vala, je bila kritika kolektivne mitologizacije dosežkov vojne in revolucije (demitologizacija partizanstva) – novi filmi so podajali bolj realne upodobitve dogajanja med narodnoosvobodilnim bojem, "heroje" so zamenjali posamezniki, ki niso več nosilci akcije, temveč postanejo prevprašujoče figure, iskalci smisla.

Prišlo je do obrata v razmišljanju avtorjev novega filma, kasneje pejorativno označenega s proslulo krilatico "črni film", njihovih idejah in pristopu k ideologiji; v tem smislu lahko govorimo o etičnem preobratu. Z novim filmom se je premaknil pogled na človeka z idealnega kolektivnega junaka preteklih bojev na nekoga, ki je del kolektivizacije, skupnih naporov, delovnih brigad na eni strani in nepopolnega posameznika, ki je začel vznikati iz novih filmov, na drugi strani. Đorđević se od "partijske narative" odmakne že v zgodnjih delih, vojno tematiko skozi subtilno prizmo pa preiskuje tudi v svojih štirih igranih filmih – Deklica, (Devojka, 1965), Sen (San, 1966), Jutro (1967) in Poldan (Podne, 1968), ki jih povezuje edinstven avtorski izraz, v osnovi temelječ na dramaturgiji montažno povezanih fragmentov.

Izvor estetike, ki jo je vzpostavil novi film, gre na eni strani iskati v "amaterskem" oziroma eksperimentalnem delovanju novovalovcev pod okriljem kino-klubov. Na drugi strani pa se je velik del novovalovskih avtorjev, tudi Đorđević, začel ukvarjati z ustvarjanjem dokumentarcev oziroma z dokumentarno dejavnostjo za državna filmska produkcijska podjetja – z neposredno realnostjo so se srečevali skozi dokumentarni dispozitiv. Vse filme "tetralogije" zaznamujejo avtorjevo svojstveno pojmovanje filmskega naturalizma, opredeljenega skozi konceptualnost poezije surovosti, estetike odvratnega in drastične podobe (po Živojinu Pavloviću), metaforičnost dialogov in ekspresivnost glasbe. V stilističnem smislu se avtor s četverico pokloni italijanskemu neoralizmu, francoskemu novemu valu, pa tudi drugim sočasnim novim gibanjem po Evropi. V njih se pojavijo elementi filma resnice – cinéma vérite je odigral pomembno vlogo zlasti pri zabrisovanju mej med dokumentarnim in igranim filmom –, še zmeraj pa jasno izražajo socialno-politični kontekst Jugoslavije.

Štirje igrani filmi so – po avtorjevih besedah – "iz njega kar izleteli". Scenarij za Deklico je namesto ljubezenskega pisma sicer spisal že leta 1958 (posname ga nekaj let po odobritvi scenarija), a v eni noči; Jutro na primer posname v enem tednu. Po Deklici, v katerem se skozi zgodbo dekleta, vojaka, fotografa in nemškega oficirja izriše subjektivno doživljanje vojne, nastopi Jutro, modernistično razdrobljena zgodba posameznikov partizanskega odreda v avtorjevem domačem kraju Čačku, ki se odvije na zadnji dan vojne in prvi dan miru.

Jutro velja za film, ki dotlej morda najintenzivneje prikaže naravo vojne v jugoslovanski kinematografiji. Domišljen preplet liričnih in ironičnih elementov se uradni interpretaciji dogajanja med vojno zoperstavi z neposrednim prikazom zločinov partizanov in njihovih narednikov. Nejevoljo in zgražanje so še posebej vzbujali prizori partizanske seksualne razpuščenosti ob prihodu v mesto. Film o temnih sencah vojne pa je hkrati oda vitalizmu mladosti; prežemajo ga ludistično-poetični metatekstualni, intertekstualni in intermedijski elementi. Po Jutru Đorđević spet nadaljuje ljubezensko zgodbo – s filmom Sen je želel prikazati, o čem so sanjali v vojni; gre za ironičen prikaz teh sanj. Poldan prinese prevpraševanje boja med Jugoslavijo in Sovjetsko zvezo, med Titom in Stalinom.

Poetično "tetralogijo" svojstveno zaznamujeta tudi veliki zvezdi jugoslovanskega (novega) filma – prelestna Milena Dravić in Ljubiša Samardžić. Z Dravićevo, ki je v film vstopila leta 1959, v avtorjevo življenje pa kot muza, sta se leta 1960 poročila. V tem obdobju ga je navdihovala in zvesto spremljala iz filma v film, ko pa je ugotovil, da ji je "nekoliko v napoto" in "da v marsičem ni pravi človek zanjo", sta se prijateljsko razšla.

Puriša Đorđević še zmeraj ustvarja. Posnel je številne dokumentarne in igrane filme, med njimi celo vrsto nizkoproračunskih. Za svoje ustvarjanje je prejel nagrade v Pulju, v Benetkah, Moskvi itn. Napisal je deset knjig in več kot sto zgodb.

"Toliko zaenkrat. Tenis čaka."

Maja Krajnc

Program

Otroka z meje, Deklica, 11. 5. ob 19.00
Odlomek iz dokumentarca o snemanju filma Manjka mi Sonja Henie, Manjka mi Sonja Henie, Bojim se, da se vse razume, Sen, 12. 5. ob 21.00
Grob v žitu, Jutro, 13. 5. ob 20.00
Poldne, 17. 5. ob 19.00
Kolesarji, 20. 5. ob 19.00
Pavle Pavlović, 23. 5. ob 19.00
Prvi meščan majhnega mesta, 3. 6. ob 19.00
Občinsko dete, 12. 6. ob 21.00
On, Mama, sin, vnuk, vnukinja, Tramvaj dvojka,  Mala moja iz Bosanske krupe, Bunker 93,  15. 6. ob 19.00