novice

28. Liffe: Posvečeno: Čudežno leto '67

Jugoslovanski črni val: izbruh subjekta in ustvarjalnosti

Samo izhodišče se nahaja v spominu ali v neizmernem izkustvu vsega, kar diha in se giblje.

Ni res, da je človek zdaj videl vse in da so to edine surovine, iz katerih gradi umetniška dela; ni res, da je bil v sebi samem neomadeževan kot absolutna noč, ker ni takšne noči, pred katero ne bi bilo svetlega dne, in ni takega človeka, ki ne bi zaihtel zaradi nedoločljivega notranjega pritiska, pritiska podob, ki izzvane z detajli vsakodnevnosti izbruhnejo na plano.

Izgorevanje vrtinca fantazem, katerih navzočnost občutimo kot nedoločeno napetost difuznih čustev, je snov, ki ustvarja osnovo človekovega ustvarjalnega izraza. A kljub težkemu in mračnemu bučanju slikovnega izvira ni nujno, da bi bili sami rezultati domišljije videti fantastično; nikakršne potrebe namreč ni, da bi svoje gradivo zmeraj črpali samo iz tega brezobličnega materiala. Ravno obratno: v večini primerov zunanje oblike teh izdelkov niso fantazmagorične vizije, temveč čutno zaznani slikovni elementi realnosti, tisti dejavniki torej, ki so v tem zapletenem procesu odigrali vlogo provokatorja. Toda izzivalci so ujeti in podvrženi specifični obliki mučenja, sami delčki, ampak res zgolj delčki zunanje realnosti pa se organizirajo v povsem novo enotnost. Njena struktura je podobna sestavi notranjih slik, ki se zdaj, v novi preobleki, predočajo kot naše lastne prikazni in prividi. Ali opažate? Delo ni nujno odraz razbeljenega pekla edino pod pogojem, da je tisto, kar razkriva, ustvarjeno iz njegovega iskrenja. Nasprotno: opeke, ki gradijo avtoportret duše, pogosto niso nič drugega kot fragmenti čutno zaznanega eksternega sveta.

Živojin Pavlović[1]

Fenomen novega jugoslovanskega filma predstavlja zlato obdobje jugoslovanske kinematografije. V dobrem zadnjem desetletju je sicer doživel številne obravnave, celo v obliki specializiranih univerzitetnih študijev, pojavlja se kot ena osrednjih tematik na festivalih itn., ne gre pa spregledati, da umanjka domala v vseh t. i. kanonih filmske umetnosti, ki filmska dela uradno vpisujejo v zgodovino kot visoko kakovostna. K temu je zagotovo pripomogla železna zavesa, ki je v času hladne vojne Evropo razdelila na kapitalistične zahodne in socialistične vzhodne države. Predstavljala je simbolično, ideološko in delno fizično mejo, ki je pomembno prispevala, da se na Zahodu (če odmislimo nekatere pojavitve na posameznih prominentnih festivalih) pravzaprav ni vedelo, kakšna kreativna zavzemanja so vzniknila na Vzhodu, za “železno zaveso”. Zgodovinsko gledano je sicer šlo za dva svetova, a na ravni filma kot umetniške prakse je obstajal en sam svet.

Novi jugoslovanski film ni bil ne v teoriji ne v praksi fiksiran kot postulat, ki naj bi ga avtorji dosledno uresničevali. Čeprav ni šlo za dejansko, koherentno obliko neoavantgardnega gibanja, je programska usmeritev novovalovstva na neki način dobila tudi svoj “manifest“ v odprtem pismu, naslovljenem “Za drugačno kinematografijo”, ki ga je zasnovalo sedem režiserjev, kritikov in piscev, na puljskem festivalu leta 1963 pa ga sopodpisalo še petdeset somišljenikov iz filmske sfere. Posamezniki so pri svojem ustvarjanju uživali precejšnjo stopnjo svobode, lahko so delovali neodvisno, na ta način pa tlakovali, po besedah Dušana Stojanovića, “mozaik” povsem avtorskih poetik in stilov, ki pa so nerazdružljivo povezani s socialno-političnim kontekstom socialistične Jugoslavije v šestdesetih letih. Prav politični ali družbeni dejavniki, ki jih nekateri novi in predvsem “črni” jugoslovanski filmi obravnavajo, “zagotavljajo energijo, ki jim daje njihov brezkompromisen progresivni” in “subverzivni naboj”.[2] Zaradi estetskega radikalizma (avtorji so se zoperstavljali narativnim oblikam, tematikam in strukturam ter vizualnim/zvočnim konvencijam večinskega filma), socialnega naboja in političnih implikacij, ki jih je novi film sprožal, predstavlja pravzaprav eno najsubverzivnejših gibanj šestdesetih let.

Revolucionarno stanje v jugoslovanski kinematografiji tega časa natančno definira spoznanje o “odpiranju vrat svobodi” Dušana Stojanovića, takrat profesorja na Fakulteti dramskih umetnikov v Beogradu in enega najvidnejših teoretikov tistega časa, za katerega se zdi, da je v teoretskem in publicističnem polju najintenzivneje in najbolj dosledno zajel tek časa, v katerem so novi filmi nastali. Njegovo spoznanje je pomenilo začetek daljnosežnih sprememb, s katerimi so filmski ustvarjalci začeli “spodkopavati hegemonistično pojmovanje vloge kinematografske umetnosti v socialističnem sistemu in z obratom pozornosti na individualne dejavnike družbe zavračati kolektivizacijo zavesti[3]. Junaki, ki nastopijo v “črnem filmu”, so “neolepšani” do hipernaturalističnih ekstremov (kar se morda najizraziteje odraža v Pavlovićevih delih), včasih so popolnoma stilizirani, s čimer je poudarjena njihova notranja resnica (dela Aleksandra Petrovića), liki v filmih Dušana Makavejeva in Karpa Godine so upodobljeni s posebnim smislom za humor, s poezijo in s postmodernističnimi prijemi, spet drugi so prepletali oziroma združevali vse omenjene metode (na primer Želimir Žilnik).[4] Poudarek se je s kolektivnega premestil na razvoj nosilnih likov, ki je temeljil na psihološki individualizaciji.

V morda celo najbolj kultnem delu jugoslovanskega novega filma Ko bom mrtev in bel (Kad budem mrtav i beo, 1967) Živojin Pavlović skozi Džimija Barko, dvajsetletnika brez službe in ambicij, ki tava, plove po širjavah srbske province, razgrne problem mladine pri vključevanju v družbo – po avtorjevih besedah je med mladimi sredi šestdesetih let, pred lipanjskimi gibanji, vladala vsesplošna apatija, h kateri je sodila tudi ravnodušnost do politike in ideologije. Kljub brezciljni naravnanosti pa je Džimijeva pot izredno razgibana – nikjer in v nobeni situaciji se ne more vključiti v družbo, nikamor zares ne sodi, se pa vselej znajde v samem središču dogajanja. Pavlović s sila precizno izbiro lokacij in pokrajin ter kompleksno mizanscensko organizacijo ustvarja situacije, ki ponovno integrirajo modernističnega razpršenega človeka, izumlja posebne kanale in povsem nove, samosvoje prostore.[5]

Posebej odmeven v filmu je prizor – Džimi se znajde na avdiciji v Beogradu –, ki urbano mladinsko subkulturo postavi nasproti kulturi srbske province in je v celoti posnet na cinéma-véritéjevski način. Z udeležbo na avdiciji želi Džimi na svoj način preskočiti z beograjske primitivne periferije v urbano civilizacijo. Mimogrede, neposluh glavnega junaka, s katerim se seznanimo že veliko prej, saj z eno izmed svojih deklet, barsko pevko Duško, kruli po sejmih in vaških barih, se sicer lepo prilega v celoto filma, saj mu vdahne hudomušno in humoristično noto, na avdiciji pa njegova nemuzikalnost neizpodbitno doseže vrhunec.[6]

Džimijevo pot tlakujejo trenutki, ki pripadajo sedanjosti in se odvijajo v ohlapni, epizodični narativni strukturi filma ceste, sicer pa se v filmu Ko bom mrtev in bel združujejo še črna komedija, muzikal, mladostniška drama in sartrovsko-camusovski eksistencialistični manifest, kar predstavlja lep primer grobega filmskega naturalizma, prikaz življenja na obrobju ekonomske eksistence. Skupaj s prebujanjem podgan (Buđenje pacova) iz leta 1967 in Zasedo iz leta 1969 sestavlja “del neformalne trilogije družbeno angažiranih filmov, ki odražajo Pavlovićevo obsedenost s tistim, kar je sam teoretsko poimenoval 'poezija surovosti' in 'estetika odvratnega'“.[7]

Jugoslovanski novovalovci so eksperimentirali z različnimi stili novega realizma, z določenimi sočasnimi filmskimi gibanji pa je mogoče zarisati celo neposredne podobnosti in vplive. V prvi vrsti so jugoslovanski novi film navdihovali italijanski neorealizem in poljska “črna serija” (zrcalne vzporednice lahko poiščemo v poljskem filmu poznih petdesetih let; podobnosti se zarisujejo predvsem v poudarjanju razpadajočih družbenih vrednot), katere eklatantna primera predstavljata filma Eroica (1958) Andrzeja Munka in Pepel in diamant (Popioł i diament, 1958) Andrzeja Wajde; Sergej Eisenstein in Dziga Vertov ter drugi ruski formalisti; britansko progresivno dokumentaristično gibanje free cinema (“svobodni film”) s konca petdesetih in šestdesetih let; francoski novi val in cinéma vérité (film resnice), ki je odigral pomembno vlogo pri zabrisovanju dokumentarnega in fiktivnega – 'cinéma-vérité' je vselej 'ciné-MA vérité' [film-MOJA-resnica], saj predmet filma nikoli ni zgolj resničnost, temveč, kot je zatrjeval Jean-Luc Godard, tudi upodobitev resničnega. Bojevito stremljenje k verodostojnosti nikoli ne more zaobiti dejstva, da je film vselej neka konstrukcija, uprizoritev, izbor določenih zunanjih značilnosti, lastnih resničnemu, ter izbira načina, kako jih razporediti v podobe in zvoke.[8]

Večinski filmi tega obdobja so bili usmerjani k napovedovanju vsesplošne blaginje, ki jo bo prinesla nova izgradnja socialistične države. “Film s sodobnimi estetskimi težnjami” (po Stojanoviću) se je za razliko od povojne jugoslovanske kinematografije premaknil k sodobnejšim in kompleksnejšim temam. Novi jugoslovanski filmi, še posebej tisti, ki jih je oblast etiketirala s proslulo krilatico “črni”, ter avtorji, pripoznani za črnovalovce, so naslavljali tematike, o katerih se ni odprto govorilo. Novi filmi so podajali kritičen pogled na družbeno realnost, tako da so razkrivali njene najbolj pereče, vendar “tabuizirane” ali bolj natančno – javno skrivane problematike, med katere so v prvi vrsti sodili brezposelnost, brezdomstvo, revščina, kriminal, prostitucija in družbeno obrobje.

V prvih povojnih letih, ko je še prevladoval sovjetski model hierarhične, centralizirane in s strani partije strogo nadzorovane organizacije, so se filmi, ki so bili snemani predvsem za propagandne in didaktične namene, tematsko posvečali zlasti idealističnemu opevanju in povzdigovanju preteklosti, od vsakega režiserja so, po besedah Boštjana Hladnika, pričakovali, “da posname vsaj en partizanski film /…/, tudi od novovalovca”.[9] Drugi tematski poudarek novega filma je bila kritika kolektivne mitologizacije dosežkov “vojne in revolucije” (demitologizacija partizanstva) – novi filmi so podajali bolj realne upodobitve dogajanja med narodnoosvobodilnim bojem, “heroje” so zamenjali posamezniki, ki niso več nosilci akcije, temveč postanejo neke prevprašujoče figure, iskalci smisla (denimo prvenec Đorđa Kadijevića Praznik iz leta 1967). Novovalovski režiserji so se odmaknili od “partijske narative” in raziskovali tematiko skozi bolj subtilno prizmo. Razkrivali so tudi eksistencialne odločitve, posledično pa možnost neuspeha. Uveljavljeno žanrsko platformo večinskih partizanskih filmov so med drugim spodkopali Puriša Đordević z Jutrom (1967), domišljenim prepletom liričnih in ironičnih elementov poetičnih podob in brutalnih resnic, ki se uradni interpretaciji dogajanja med vojno zoperstavi z neposrednim prikazom zločinov partizanov, Bahrudin Bata Čengić z Malimi vojaki (Mali vojnici, 1967), v katerih svetlolasemu dečku vrstniki v sirotišnici sodijo kot vojnemu zločincu, ali pa Vatroslav Mimica, ki s svojim filmom Kaja, ubil te bom! (Kaja, ubit ću te!,1967) odpira specifično poglavje t. i. mediteranske produkcije nekaterih jugoslovanskih in italijanskih režiserjev iz šestdesetih in sedemdesetih let, ko so se lotili obravnave povsem lokalnega pojava in razvoja zla med drugo svetovno vojno ter spregovorili o fašizmu.

Kot tretji tematski poudarek lahko izluščimo seksualno revolucijo, ki je nastopila v vlogi kritike birokratske ideološkosti in puritanizma. Novi filmi, ki so tematizirali seksualno revolucijo in socializem s “človeškim obrazom”, so prikazovali majhne zgodbe dokaj pasivnih ljudi, ki sledijo impulzom, nagonom in obsesijam. Seksualnost na neki način tlakuje že Ljubezenski primer ali tragedija poštne uslužbenke (Ljubavni slučaj ili tragedija službenice PTT, 1967) Dušana Makavejeva, najbolj radikalno pa izbruhne v njegovem W.R. – Misterij organizma (WR: Misterije organizma, 1971).

V Liffovi “črni” kultni sekciji, ki je v celoti nanizana okrog letnice 1967, se bodo zvrstili še “črni film” z mladinskimi prestopniki s senčne strani ulice – Grajski biki (1967) Jožeta Pogačnika; modernistični prvenec Anteja Babaje Breza (1967), kakor imenujejo drobno in tiho Janico, “brezo med bukvami”, ki razčlenjeno prikaže materializem in vaški vsakdan, po mnenju filmskih publicistov pa velja za enega vizualno najosupljivejših hrvaških filmov; “črnovalovsko” eksplozijo mladosti, ljubezni in življenjske radosti zajemajo Zbiralci Perja (Skupljači perja, 1967) Aleksandra Petrovića, 1967; Matjaž Klopčič pa je leta 1967 posnel ljubezensko modernistično poemo Na papirnatih avionih, v kateri je želel ponazoriti svoje prve spomine na film, ko so ga starši skupaj s prijateljem po ogledu Čarovnika iz Oza Victorja Fleminga (v njem ga je začarala Judy Garland kot Dorothy) peljali iz kina Matica in je rahlo snežilo, zaradi belega sneženja pa je vse ostajalo odprto …

Maja Krajnc

* * *

PROGRAM
Kaja, ubil te bom!, 8.11. ob 19.00 in 13.11. ob 17.00
Ko bom mrtev in bel, 8.11. ob 21.00 in 12.11. ob 16.30
Breza, 9.11. ob 17.00 in 18.11. ob 19.00
Ljubezenski primer ali tragedija poštne uslužbenke, 10.11. ob 19.15 in 18.11. ob 21.00
Mali vojaki, 11.11. ob 16.00 in 17.11. ob 17.00
Jutro, 11.11. ob 17.45
Zbiralci perja, 11.11. ob 19.30 in 15.11. ob 21.00
Prebujanje podgan, 13.11. ob 19.00 in 16.11. ob 17.00
Praznik, 14.11. ob 21.00 in 19.11. ob 17.00
Na papirnatih avionih, 15.11. ob 17.00
Grajski biki, 17.11. ob 19.00

* * *


[1]           Pavlović, Živojin. (2012). “Naturalia non sunt turpia”. V Šprah, Andrej (ur.). Prekletstvo iskanja resnice. Filmska ustvarjalnost in teorija Živojina Pavlovića. Slovenska kinoteka, Ljubljana, 2012, str. 155.

[2]           Šprah, Andrej (2010). Dokumentarna namišljenost in dozdevnost realnosti v sodobnem filmu: aktualni svetovni kino med determinantami novega realizma in postdokumentarne kulture. Doktorska disertacija. Institutum Studiorum Humanitatis, Ljubljana, str. 3.

[3]           Šprah, Andrej (2014). “The Vision of Živojin Pavlović’s Drastic Image. Živojin Pavlović’s Red Wheat (Rdeče klasje, 1970)”. East European Film Bulletin, 19. 8. 2014. Dostopno: http://eefb.org/archive/august-2014/red-wheat/; pridobljeno 19. 11. 2014.

[4]           Meden, Jurij (2007). “Paradise Lost: The Yugoslav Black Wave, a Brief Introduction”. Dostopno prek: http://www.bam.org/docs/ParadiseLost-TheYugoslaveBlackWave.pdf; pridobljeno 15. oktober 2007.

[5]           Glej Krajnc, Maja. “Džimi Barka: oseben, boleč trzljaj proti kolektivnim tipalkam”. V Šprah, Andrej (ur.). Prekletstvo iskanja resnice. Filmska ustvarjalnost in teorija Živojina Pavlovića. Slovenska kinoteka, Ljubljana, 2012, str. 35–47.

[6]           Glej Pavlović, 2002, 73–80, in Maja Krajnc.

[7]          Levi, Pavle (2011). Razpad Jugoslavije na filmu. Slovenska kinoteka, Društvo za širjenje filmske kulture Kino!, Ljubljana, str. 37.

[8]           Emmanuel Barot, Camera politica: Dialektika realizma v političnem in militantnem filmu (skupine Medvedkin, Francesco Rosi, Peter Watkins), prev. Janina Kos (Ljubljana: Društvo za širjenje filmske kulture Kino! in Membrana, 2017), str. 16.

[9]           Štefančič, Marcel, jr. (2012). “Svoboda ali smrt!”. V: Šprah, Andrej (ur.). Matjaž Klopčič: eseji in pričevanja. Slovenska kinoteka, Ljubljana, str. 48.