novice

Jean-Pierre Melville in "Mikrofizika" surovosti*

Retrospektiva: Armada senc Jean-Pierra Melvilla

14. - 25. februar

"Dolgo sem omahoval, preden sem si izbral drugo ime. Poe? Melville? Odločil sem se za drugo, a ne zaradi prijetnejše zvočne podobe, ampak ker se mi je zdel Melvillov svet bližji mojemu kot Poejev." Jean-Pierre Melville

Naj je Jean-Pierre Grumbach še tako omahoval, je vendarle dovolj značilno, da je izbiral le med imeni ameriških pisateljev, ne pa med imeni ameriških režiserjev: ta izbira bi bila namreč komaj možna, a ne zato, ker je nekoč naštel natanko 63 ameriških režiserjev, ki jih je občudoval in se jim "čutil blizu", marveč prej zato, ker je pač težko postati filmski režiser pod imenom nekega drugega filmskega režiserja.

Jean-Pierre Melville (rojen 1917 v Parizu, umrl 1973) je postal režiser kot čisti self made man in v tem pogledu bi lahko bil vzor "filmske vzgoje": svoj "prvi film" je posnel pri osmih letih, potem pa je veliko bolj redno kot v šolo zahajal v kino. Iz kinematografske podgane se je, brž, ko je utegnil (še isti mesec, ko se je vrnil iz vojne – sodeloval je pri francoskem odporu – novembra 1945), prelevil v producenta, da bi lahko kot predpripravo za "pravi film" posnel kratek film 24 ur življenja nekega klovna (24 heures de la vie d'un clown, 1946). V začetku šestdesetih let je Melville imel že osem filmov, a še nobenega pravega ugleda niti med francoskimi producenti (zadnje filme je posnel v italijansko-francoski koprodukciji Rome-Paris Films, za katero stoji ime Carla Pontija), niti med kritiki: cenijo ga le "novovalovci", ki so se tako kot on naučili filma v kinu in pričeli kot režiserji-producenti (Godard mu je kot svojevrsten hommage namenil vlogo v svojem filmu Do zadnjega diha). Toda za Jeana Wagnerja, avtorja prve, nadvse ljubiteljske knjige o Melvillu (Editions Seghers, coll. Cinéma d'aujourd'hui, 1963, Paris), pomeni Melville ime "pravega filmskega avtorja", ki je opravljal svoje delo "daleč od šol in diskurzov, ki so vznemirjali filmski svet".

/.../

Tišino morja (Le Silence de la mer, 1947) je Melville posnel po Vercorsovi knjigi, ki mu je bila baje tako všeč, da je že med vojno pri Komiteju Svobodne Francije v Londonu zahteval, naj ne dovoli Louisu Jouvetu, da bi jo ekraniziral v Južni Ameriki. Melville je posnel ta film na popolnoma ilegalen način: brez Vercorsovega dovoljenja (pisatelj mu ni hotel prodati avtorskih pravic), brez avtorizacije nacionalnega filmskega komiteja, s trakom, ki ga je kupil na črni borzi in z vsemi sindikati (tako tehnikov kot producentov) proti sebi. Po Wagnerjevem mnenju se je v tem filmu, ki sicer zvesto sledi romanu, že pokazal Melvillov talent, da napravi osebe prisotne zgolj z gestami in pogledi. Tišina morja je očarala Jeana Cocteauja, ki je Melvillu ponudil ekranizacijo svojega romana Grozni otroci (Enfants terribles). Za kritike je bil to "Cocteaujev film", medtem ko je po Wagnerju v njem mogoče najti "najboljše in najslabše". Zares ponesrečen naj bi bil le Melvillov tretji film Ko boš brala to pismo (Quand tu liras cette lettre, 1952), o katerem celo Melvillovi najbolj goreči privrženci ne marajo govoriti.

Hazarder Bob (Bob le flambeur, 1955) naj bi s prijateljstvom med lopovom in policajem nemara že lahko napovedoval Melvillovo policijsko oziroma kriminalno serijo, vendar je to predvsem film o pohajkovanju po Montmartru, o njegovih nočeh in zgodnjih jutrih, ko gredo "nočne ptice" počivat, o "nostalgiku", priletnem lopovu Bobu, ki preživlja noči v igralnicah, ker so to še edini koti "starega sveta". Po Chabrolovem mnenju (Cahiers du cinéma, št. 63, 1956) se Melville kot pripovedovalec tukaj ni ravno izkazal: "njegov talent je drugje", v režiji "nenavadnega ali pesniškega detajla", ki zagotavlja zagonetno realnost okolja ali sebe. V nočnih in jutranjih urbanih pejsažih izstopa kamera Henrija Decaëja, ki je sodeloval pri večini Melvillovih filmov.

/.../

V filmu Leon Morin, duhovnik (Léon Morin, prêtre, 1961) se mlada podeželanka (Emanuelle Riva) spreobrne v gorečo vernico, ki razpravlja z duhovnikom o religioznih zadevah, dokler ji neka prijateljica ne omeni, da to bržkone počne zato, ker je duhovnik lep. Toda podeželanka ni edina spreobrnjenka v tem filmu: to je na neki način tudi Jean-Paul Belmondo, ki mu je Melville dal vlogo duhovnika, potem, ko ga je videl v vlogi majhnega lopova v filmu Do zadnjega diha. Kot duhovnik pa se Belmondo prav nič ne spreobrne ali sprevrže v zapeljivca, pač pa izzove spreobrnjenje oziroma pridobi novo vernico zgolj in prav s svojo telesno navzočnostjo.

A že v naslednjem filmu Špicelj (Le Doulos, 1962) je Belmondo spet lopov oziroma policijski špicelj, čigar najboljša prijatelja sta policijski inšpektor in kriminalec. Ta ubije policijskega inšpektorja, Belmondo pa skuša ostati dober prijatelj in dober špicelj hkrati, kar mu uspeva le z zmerom večjo lažjo, s katero si podaljšuje življenje. In Belmondo imenitno laže, se pravi, da so vse njegove laži verjetne in prepričljive: v vlogi špiclja govori z naglasom, ki prepriča še najbolj nezaupljive. Od tod tudi stalna dvoumnost, kajti ta špicelj je hkrati tudi dovolj skrivnostna in samotna oseba. Podobno je "skrivnosten" sam potek filmske pripovedi, kjer si v mračni svetlobi (po vzoru nemškega ekspresionizma in ameriškega filma noir) sledijo eliptične sekvence (tj. brez neposredne, takoj razvidne zveze druga z drugo). Glavni čar tega filma bi bil v tem, da so njegove osebe "resnične do najmanjše podrobnosti" (Wagner), hkrati pa odkrito lažejo oziroma varajo sebe in druge z utvarami, da bi preživele. Za Wagnerja je to Melvillov najbolje režiran film z imenitnim, skoraj desetminutnim kadrom v prostoru s stekleno steno, kjer se kamera giblje tako rekoč v vseh smereh.

/.../

Lino Ventura se nato pojavi v Armada senc (L'Armee des ombres, 1969), ki je določena izjema v Melvillovem finalnem kriminalnem ciklu z Alainom Delonom: tudi z njim je, podobno kot z Belmondom, posnel tri filme, kjer se Delon pojavlja kot nemara "najpopolnejšna" figura melvillovskega samotnega beau brut, surovega lepotca.

Armada senc daje vtis dokaj neenotnega in mestoma razvlečenega filma o francoskem odporniškem gibanju. Toda ta "neenotnost" je dovolj paradoksna: pusto in dolgočasno namreč delujejo prav tisti prizori, kjer gre za nekakšne refleksivne momente v epizodah odporniške dejavnosti: tj. prizori, kjer Lino Ventura v vlogi "pomembnega šefa" rezistence z "notranjim" off glasom komentira svojo navzočnost na tem ali onem kraju.

/.../

... izdaja je jedro te odporniške fikcije, namreč izdaja znotraj samega odporniškega gibanja; izdaja in obračunavanje z izdajalci. Tu odporniško gibanje niti nima toliko opraviti z Nemci (razen ko gre za reševanje njegovih ljudi iz zapora), kot s samim sabo, z notranjimi "čistkami". Pri tem je neizprosno kruto, kot je po drugi strani in obenem strogo hierarhizirano (s karizmatičnimi šefi in izvrševalci ukazov) in disciplinsko: edina dopustna emocija je pokorščina. Toda ta predstava trdega in krutega sveta je dovolj fascinantna, nemara zato, ker je Melville obravnaval odporniško gibanje predvsem kot "ilegalo", podzemlje, skoraj v podobnem smislu, kot je to tudi kriminal.

Hkrati pa gre tu za neko "metafiziko moči", ki se manifestira v svetu nevarnosti, kakršnega predstavlja ilegala: merilo moči je prav sposobnost prenašanja nevarnosti, zmožnost v njej vzdržati ali jo izigrati. Od tudi nujnosti izdaj, ki so ravno moment zloma pred neznosno nevarnostjo in hkrati priložnosti, kjer lahko "moč" manifestira svojo krutost. Ves paradoks in kapitalna dvoumnost je namreč prav v tem, da se tista moč prenašanja nevarnosti nikjer tako ne izkaže kot v obačunavanju z onimi, ki so izdali, klonili pred nevarnostjo. Tako Ventura pravzaprav nikoli realno ne tvega, pač pa samo hladno ukazuje in neizprosno kaznuje. Njegova moč je "zgolj" simbolna in zato so tudi tako prazni vsi tisti prizori, kjer je bolj ali manj nemi opazovalec (npr. v Londonu) in se zateka k "notranjemu", komentatorskem glasu. Njegov glas morajo slišati drugi, ker se v njem izreka zakon, ukaz ali kazen. Ali pa ga posluša sam, vendar kot zapoved, in se tako reši gotove smrti

/.../

Jasno je, da Melvilla ni toliko zanimala dejavnost odporniškega gibanja kot karakter njegovega "močnega šefa", delujočega "v imenu" trdega in krutega Zakona. Toda, če se je tukaj ta Zakon utemeljeval z nekim "višjim smotrom", je v Melvillovem zadnjem filmu Policaj (Un flic, 1972) samo še lepa in prazna forma, a zato toliko bolj perverzna in sadistična.

Nekaj sadizma je nemara že v Armadi senc, vendar bi to raje imenovali z bolj "pozitivnim" izrazom oziroma s parafrazo Foucaultove mikrofizike oblasti: mikrofizika krutosti. Melvillovsko režijo dejansko odlikuje prava pedandnost, s kakršno predstavi npr. izvršitev smrtne kazni. V tem pogledu izstopa eksekucija pripadnika odporniškega gibanja, ki je izdal Venturo: moža iz mesta prepeljejo v manjši kraj in se napotijo proti hiši, kjer živi simpatizer odporniškega gibanja. Ta jih takoj obvesti, da zaradi novih sosedov ne morejo uporabiti strelnega orožja. V poštev bi prišel nož, vendar ga noče nihče uporabiti. Tedaj si Ventura izmisli dispozitiv, v katerem bi bili vsi po malem krvniki: žrtev posadijo na stol, Ventura jo drži za noge, dva njegova sodelavca za roke, četrti pa ji tako dolgo zavija brisačo okoli vratu, dokler ji ne zlomi tilnika. Prizor je skrajno mučen, a obenem "fascinanten", ker je prikazan kot rešitev formalnega problema: režija je tukaj samo pozorno prisluhnila sitnostim, ki jih izzovejo "neustrezni" pogoji za izvršitev umora. Od tod učinek grozljive realističnosti.

/.../

Rdeči krog (Le Cercle rouge, 1970) je dvoumno sožitje ali prežemanje policije in kriminala razrešil vse skrivnosti in ga položil kot sam zastavek fikcije, kot je nakazano že v uvodni sekvenci. Ta je organizirana kot paralelna montaža dveh serij prizorov: v eni se pojavlja Alain Delon kot kriminalec, ki zapušča zapor, kjer mu je dal paznik idejo za vlomilski podvig. Ko je zunaj, že navsezgodaj preseneti nekega tipa, ki spi z njegovo žensko, z zahtevo naj mu posodi denar, ki pa si ga mora Delon sam vzeti iz skrite blagajne za sliko: v blagajno nato položi fotografijo svoje bivše ženske (te, ki se medtem valja po postelji v sosednji sobi), in s to gesto, ko zaklene žensko sliko v črno škatlo, je hkrati iz igre izgnana vsaka ženska – fikcija se zapre v moški svet "zakonske zveze" ali, točneje, kriminalne zveze z zakonom in policijske zveze z zločinom. V drugi seriji je ta zveza že reprezentirana z lisicami, ki priklepajo Bourvilla kot policijskega komisarja in Gian Mario Volonteja kot enigmatičnega zlikovca drug k drugemu.

/.../

Rdeči krog predstavlja tisto točko Melvillovega finalnega kriminalnega ciklusa, kjer je žanr kriminalke razvit tako rekoč do svoje "abstraktne občosti": igralni zastavki kriminalne fikcije se ne gibljejo več na ravni patologije interesov in strasti (prvi so nevtralizirani z dokumentarnostjo vlomilskega delovnega procesa, strasti pa izločene skupaj z žensko), marveč se opirajo le še na menjavo: goljufivo blagovno menjavo, imaginarno menjavo oziroma zrcaljenje policijskih in kriminalnih podobnikov ter simbolno menjavo zakona in zločina. Prav to daje filmu pečat "formalne strogosti".

/.../

Zdenko Vrdlovec

PROGRAM
Štiriindvajset ur iz življenja klovna, Tišina morja, 14. 2. ob 21.00
Hazarder Bob, 17. 2. ob 20.00
Špicelj, 18. 2. ob 19.00
Leon Morin, duhovnik, 21. 2. ob 20.00
Armada senc, 24. 2. ob 20.00
Rdeči krog, 25. 2. ob 19.30

*uporabili smo odlomke iz besedila, prvotno objavljenega v reviji Ekran, vol. 10 (letnik XXII) 1985,
v celoti si besedilo lahko preberete na www.ekran.si

Avec le soutien de l’Institut français/S podporo Francoskega inštituta