novice

29. Liffe: Retrospektiva: Češki novi val

Onkraj uniformiranja

Ko se lotevamo pisanja in predstavljanja nacionalnih kinematografij, ki so po II. svetovni vojni domovale onkraj zidu, na njegovi vzhodni strani, vse prepogosto in nekritično prevzamemo logiko razmišljanja zahodnih filmskih publicistov, ki na eni strani teži k pretiranemu posploševanju, na drugi pa političnim dejavnikom pripisuje pretiran in vse preveč odločujoč pomen. Med najbolj uveljavljenimi in najpogosteje rabljenimi, a žal tudi povsem zgrešenimi produkti te logike je prav kategorija vzhodnoevropska kinematografija, pod katero zahodna publicistika združuje nezdružljivo ter hkrati pokroviteljsko poenostavlja kompleksnost in edinstvenost posameznih kinematografij.

Prav zaradi tega velja ponudbo, kakršna bo v okviru programa letošnjega Liffa servirana v Slovenski kinoteki – morda res ne celovito, a več kot korektno reprezentativno retrospektivo češkega novega vala, ki obsega trinajst celovečernih del ter nam predstavi večino ključnih etap tega drznega in hkrati magičnega obdobja češke kinematografije –, brez pomislekov in brezpogojno zgrabiti z obema rokama. Najprej seveda že zato, da ne bi zamudili priložnosti za neposredni, strnjeni in celoviti vpogled v eno najpomembnejših in najvznemirljivejših poglavij zgodovine evropskega povojnega filma (žal je v zadnjih nekaj letih ponudba tovrstnih filmskih programov že prav boleče skromna). Še pomembnejše pa se zdi, da prav v možnosti takega, neposrednega in celovitega vpogleda v neko kinematografijo prepoznamo svojsko priložnost, da si jo – pa naj gre za češko, slovaško, madžarsko, romunsko, poljsko, rusko, gruzijsko ali katerokoli drugo (in drugačno) manjšinsko kinematografijo, ali pa eno osrednjih kinematografij zahodnega kanona – prisvojimo, da jo spoznavamo in odkrivamo prek lastnega, ne pa tujega, prevzetega pogleda, predvsem pa da jo skušamo razumeti in dojeti v kontekstu sveta, ki mu pripada, ne pa tistega, v razmerju do katerega je v najboljšem primeru le bledi odsev.

S kinotečno retrospektivo Češki novi val se nam torej ponuja čudovita priložnost, da pokažemo na nevzdržnost težnje po uniformiranju kinematografij z naše strani zidu, in sicer tako z vidika družbeno-političnih razmer kot tudi ideološko-estetskih kategorij (domnevna popolna idejna in estetska prevlada socialnega realizma), težnje, ki jo še najbolj nazorno izraža kategorija vzhodnoevropskega filma. Hkrati pa tudi priložnost, da se prav na primeru fenomena nove vlne, češkega novega vala, nedvoumno dokaže, kako so se tovrstne tendence, čeprav izvorno porojene drugod, v kontekstu teh nacionalnih kinematografij nato samostojno in povsem samosvoje izoblikovale, zaradi česar jih nikakor ne moremo poenostavljeno zvesti le na nekakšen odmev izvornih struj.

Ustavimo se naprej pri zgodovinskem in družbenem kontekstu. Res je sicer, da so se z drugo polovico 50. let, tako kot drugod po Evropi, v delu Azije in še nekaterih drugih predelih sveta, tudi v večini nacionalnih kinematografij z druge strani zidu začela pojavljati novovalovska gibanja, a družbeno-politične, produkcijske in duhovno-kulturne razmere v teh kinematografijah so se od ene do druge tako močno razlikovale, da razvoj novovalovskih tendenc še zdaleč ni bil enoten in povsod enak. Kako velik je bil lahko razkorak v razvoju, nam pokaže že primerjava dogajanj znotraj češke kinematografije in dogajanj v sosednji Poljski.

Čeprav sta Poljska in Češka kot državi t. i. vzhodnega geopolitičnega bloka vsaj neposredno po vojni delili skoraj identično politično usodo – obe sta izkusili tako brutalno obliko politične represije, stalinizma, kot tudi »otoplitev« in liberalizacijo politične klime, ki ju je leta 1956 s svojo obsodbo stalinizma sprožil tedanji sovjetski voditelj Hruščov –, pa se je v kontekstu njunih kinematografij vznik in razvoj novovalovskih gibanj močno razlikoval. Poljaki so svoje prvo novovalovsko delo namreč dobili že leta 1955, ko je Andrzej Wajda posnel film Pokolenje (Pokolenie), medtem ko so se v kontekstu češke kinematografije novovalovske tendence prvič udejanjile skoraj celo desetletje kasneje, natančneje leta 1964, ko je Forman posnel svoj prelomni celovečerni prvenec, Črnega Petra (Cerný Petr).

Če bi držala teza o odločilni vlogi družbeno-političnih dejavnikov – oziroma natančneje, dejavnika, saj je ta liberalizaciji družbeno-politične klime praktično ekskluzivno podelila vlogo neposrednega sprožilca novih valov v teh kinematografijah –, ki jo je dolgo zagovarjala zahodna publicistika, bi tak razkorak seveda težko razložili. Povsem razumljiv pa postane takrat, ko primerjamo oba širša zgodovinsko-družbena konteksta ter stanje in razvitost filmske infrastrukture. Primerjava nam namreč razkrije, da so poljska družba in njeni ustvarjalci takoj s polnimi pljuči zadihali novi zrak svobode. Tako se je novi val poljskih filmskih ustvarjalcev s svojimi deli aktivno vključil v sam proces destalinizacije in s tem napovedal, da bo svoj boj proti filmskim očetom razširil še na fronto proti ideološkim očetom in stricem.

Nasprotno pa je obdobje stalinizma na Češkem pustilo veliko globlje rane in posledično je bilo tudi obdobje okrevanja ter procesa destalinizacije daljše. A ne le to: morda so prav posledice travm nedavne preteklosti vplivale na to, da so se češke novovalovske tendence začele razvijati in oblikovati na povsem samosvoj način. Tako se na primer češka nova vlna skoraj nikoli ni spustila v tako neposreden in brezkompromisen obračun s (pol)preteklo in aktualno družbeno-politično danostjo. In prav tako ne pozna tako radikalnega preloma s »filmom očetov«, kakršnega je manifestirala večina ostalih novovalovskih gibanj. Prej bi lahko rekli celo nasprotno: češki novovalovci tradicije še zdaleč niso brezpogojno zavrgli, pač pa so imeli z njo resnično svojsko in zapleteno razmerje.

O tem ne nazadnje priča že izjemna priljubljenost žanra komedije med novovalovskimi cineasti, ki se nadvse razvidno odrazi tudi v izboru filmov, saj nam ta ponuja vrsto klasičnih del češke komedije, od zgodnjih Formanovih filmov, Črnega Petra in Plavolaskinih ljubezni (Lásky jedné plavovlásky, 1965), prek čudovitega Němecovega dela O slavnostih in gostih (O slavnosti a hostech, 1966), pa vse do nepozabnih, toplih in srčnih Menzlovih komedij, kot sta Strogo nadzorovani vlaki (1966) in Muhasto poletje (1968). In čeprav je res, da so se omenjeni cineasti pri tem v veliki meri oprli na bogato domačo tradicijo komedije, predvsem tiste gledališke (v prvi vrsti dveh avtorjev, Jiříja Voskovca in Jana Wericha, ki sta delovala v 30. letih), a tudi literarne (Forman je kot enega virov navdiha večkrat omenil Haškovega Švejka), pa ni nič manj res, da so to dodobra prevetrili in prilagodili sodobnim časom. Tako je bila novovalovska komedija razpeta med dvema skrajnostma: na eni strani realizmom, ki so ga v domačo komedijo vpeljali prav novovalovski cineasti (praviloma so se na daleč izogibali karikaturi in v svoja dela vpeljali življenje preprostih posameznikov ter njihovega vsakdana), na drugi pa absurdom in avantgardnimi stremljenji.

Če za komedijo in sploh humor praviloma velja, da le s težavo seže preko nacionalnih meja, pa tega za češko novovalovsko komedijo preprosto ne moremo reči: Forman, Menzel, Němec, Chytilova in ostali so namreč žanr komedije dvignili na povsem novo raven in humor, ki jo prežema, naredili za univerzalno dojemljivega.

Denis Valič

Spored
Črni Peter, 7.11. ob 18.00 in 11.11 ob 17.00
Najlepša doba, 7.11. ob 20.00 in 18.11. ob 18.30
O slavnostih in gostih, 8.11. ob 17.00
Strogo nadzorovani vlaki, 8.11. ob 18.30 in 17.11. ob 19.00
Ecce homo Homolka, 9.11. ob 17.15 in 13.11. ob 19.00
Plavolaskine ljubezni, 9.11. ob 19.00 in 17.11. ob 17.00
Gori, gospodična!, 10.11. ob 17.00 in 15.11. ob 19.15
Upepeljevalec, 10.11. ob 21.00 in 14.11. ob 20.30
Muhasto poletje, 11.11. ob 19.00 in 16.11. ob 18.45
Marjetice, 12.11. ob 19.15
Šala, 12.11. ob 21.00 in 16.11. ob 17.00
Uho, 13.11. ob 17.00 in 16.11. ob 18.45
Intimna svetloba, 14.11. ob 19.00 in 18.11. ob 17.00