novice

Kinematografija poustvaritve in preseganja v ustvarjalnosti Matjaža Ivanišina

Andrej Šprah

Mislim, da vprašanje odnosa do resničnosti v dokumentarnem filmu obstaja od zmeraj. Zame v filmu ni dovolj, da nekaj samo pokažeš, ampak predvsem, kako to pokažeš. Konec koncev govorimo o filmu. To tako imenovano resničnost lahko danes v raznih avdio-video zapisih gledamo na vsakem koraku. Prej bi rekel, da gre za točko, ko se je igrani film znašel v rahli dilemi, kako prikazovati svet. A paradoksalno se mi pogosto zdi, da filmi, ki poskušajo to resničnost pokazati ena za ena, niso nujno tudi bolj resnični.
Matjaž Ivanišin

 Uvod

Za slovensko filmsko ustvarjalnost, zlasti dokumentarno, je značilno, da jo pogosto »generacijsko« zaznamujejo avtorska imena, ki v določenem obdobju premikajo meje formalne inovativnosti ter vsebinske prodornosti. Mednje zagotovo sodi tudi Matjaž Ivanišin; njegova ustvarjalnost se ponaša z izjemno rahločutnostjo za dokumentarno sinhroniziranje zazrtosti v preteklost, sedanjost in prihodnost različnih skupnosti, skupin ali posameznikov. Tak ustvarjalni princip je še posebej pomemben v preučevanju identitetne krajine jugosfere, saj sta transnacionalnost in kozmopolitstvo med ključnimi komponentami vzpostavitve novih območij svobode oziroma rekonstrukcije možnosti nekdanjega sožitja. Ivanišinovo ustvarjalnost bomo v pričujočem razmisleku analizirali v konceptualnem okviru refrakcijskega esejskega filma. Ta oblika filmske esejistike predstavlja način premišljevanja v avdiovizualnem polju, kjer sta najpomembnejši prvini prevpraševanje režima reprezentacije realnosti in posledično vidiki (anti)estetike ter uporaba ustvarjalnega načela kritične poustvaritve. Tovrstna metoda prihaja v Ivanišinovem delu najizraziteje do izraza v filmih Playing Men (2017) in Karpopotnik (2013). V prvem nas avtor sooča z igrami, katerim se v mediteranskem bazenu posvečajo izključno moški, vendar pa se zaradi nenadejane ustvarjalne blokade prelevi v samopremišljevalno potopitev v brezdanjost lastnega izkustva. V drugem pa s pronicljivim esejističnim pristopom stopa v dialog s filmskimi zapisi enega ključnih alternativcev slovenske in jugoslovanske kinematografije, Karpom Godino, tako da z metodo poustvaritvene kombinacije podobe nekdanjosti in aktualnosti združuje v svojstveno poetično in humanistično vizijo sveta brez meja in omejitev.

 

Pojmovnost jugosfere

 

Izhodiščni koncept letošnjega simpozija, tj. jugosfera, je leta 2009 uvedel Tim Judah, angleški novinar pri časopisu The Economist. Z novim pojmom je želel nadomestiti dotlej prevladujočo skovanko za obravnavo območja razpadle SFRJ – »nekdanja Jugoslavija«. Ključna je pozitivna naravnanost novega pojma, ki odraža poskus konstruktivnega obnavljanja določenih vezi – še posebej na kulturnem področju. Gre torej za pojem, ki se skuša izogibati političnim konotacijam in si prizadeva zajeti obravnavo kulturnih povezovanj; tako oživljanja preteklih kakor zasnavljanja novih. Teorija o jugosferi zatrjuje, da je na področju, kjer se je včasih nahajala Jugoslavija, zdaj nastala mrežna civilizacija, brez sovpadajoče politične forme. Francesco Mazzucchelli bistvo jugosfere povzame v predpostavki »teksture odnosov in izmenjav med osebami in ljudstvi v državah bivše Jugoslavije«.[i] Odločilno je pojmovanje, ki se ne osredotoča samo na teritorij, ampak predvsem na svojstvene procese afirmativne obnove povezovanja, sobivanja, pa tudi soustvarjanja in skupnega premišljevanja določenih problematik in zagat. Na konkretnem področju ustvarjalnosti in refleksije takšno povezovalno dejanje (poleg projektov, ki so žal že zamrli, npr. ljubljanski Balcanis ali beograjski Mediantrop) predstavlja zlasti revija Sarajevske sveske. Kulturni občasnik, ki redno izhaja od leta 2002 in ima »mednarodno« uredništvo, doslej beleži enainpetdeset številk.

 V neposrednem filmskem kontekstu je v tem smislu najbolj zgovorna izjava Stevana Koprivice, direktorja 30. Hercegnovskega filmskega festivala – Montenegro film festival, iz leta 2016, ki opredeljuje programsko osredotočenje festivala na fenomen jugosfere:

 V zvezi s konceptom festivala želimo poudariti, da nikakor ne gre za jugonostalgijo, temveč za dejansko stanje, ki se imenuje jugosfera, kar predstavlja prežemanje in sinergijo, ker drug brez drugega enostavno ne moremo – ne finančno, ne pomensko, ne ustvarjalno, ne ideološko itn. Po razhodu so vse države, vsaj glede filma in kulture na splošno, ostale pod skupnim imenovalcem jugosfere. In to je konceptualno določilo ter novost festivala.[ii]

 Takšno prepričanje, ki nadaljuje, nadgrajuje in razčlenjuje morda bolj uveljavljeno pojmovanje postjugoslovanskosti in zlasti postjugoslovanskega filma, je dobrodošlo zaradi obravnave procesov sinergije, o katerih so z drugačno terminologijo razpravljali denimo Pavle Levi, Dino Murtić, Dijana Jelaća in drugi. Pavle Levi meni, da gre za celotno območje, v katerem nadaljevanje sodelovanja filmskih ustvarjalcev, producentov in publicistov tudi po razpadu federacije odraža nesporno vrednost pojma »skupnega južnoslovanskega kulturnega prostora«, medtem ko Dino Murtić to območje obravnava kot prostor »specifičnega potencialnega kozmopolitizma«.[iii] Bistveno pri tem je, da se ti procesi ne le nadaljujejo, temveč stopnjujejo: če je leta 2007 Pavle Levi svojo analizo v knjigi Disintegration in Frames: Aesthetics and Ideology in the Yugoslav and Post-Yugoslav Cinema sklenil s spoznanjem, da so filmski ustvarjalci že začeli misijo ponovnega vzpostavljanja ustreznega odnosa med očesom kamere in opazovano realnostjo, ki so ga destabilizirale posledice brezumnega uničevanja, je Dino Murtić osem let pozneje v razpravi Post-Yugoslav Cinema: Towards a Cosmopolitan Imagining prepričan, da je prav stopnjevanje vizualizacije kozmopolitskih strategij in norm v temeljnih političnih, družbenih in kulturnih aspektih osnovna naloga emancipatornega filma v nekdanji Jugoslaviji.

Določila esejskega filma

 Esejski film že dolgo predstavlja segment filmske ustvarjalnosti, ki je presegel zvrstna ali žanrska določila in se uveljavil predvsem kot metoda »filmskega premišljevanja« oziroma »premišljevanja s filmom«, tako da pogosto dobiva oznako »filozofije filma«, kakor ga opredeljuje tudi ena njegovih najvidnejših preučevalk Nora M. Alter. Zaradi njegove razvejane in mnogospektralne narave se bomo v soočenju z deli Matjaža Ivanišina posvetili predvsem tistim določilom, s katerimi se esejski film osredotoča na znotrajfilmska razmerja in s katerimi postaja svojstvena oblika filma-o-filmu oziroma filma-v-filmu, hkrati pa v svoje metafilmsko problemsko vozlišče umešča lik cineasta, njegove refleksije lastnega dela in širše kinematografske sfere. Tako lahko v izhodišče razprave o esejskem filmu umestimo slovitega filmskega revolucionarja – v družbeno-političnem in umetnostno-filmskem smislu – Chrisa Markerja, ki je zaslužen za subvertiranje pojmovanja resnice ali resničnosti razmerja med filmom in realnostjo, kot se je uveljavilo v preučevanju prvih velikih dokumentarnih slogov v zgodovini dokumentaristike. Z gesto »poosebljanja« objektivističnega pojmovanja tega razmerja, izpostavljenega v poimenovanju dokumentarne oblike filma resnice (cinéma-vérité), v film svoje resnice (ciné ma vérité), je radikalno postavil pod vprašaj uveljavljena pravila, določila in »merila« takšnega razmerja. Čeprav so bili Markerjeva spoznanja in njihovo praktično ufilmanje povezani predvsem z družbenim odporništvom in revolucionarnimi vrenji v drugi polovici preteklega stoletja, ki so kulminirala v znamenitem letu 1968, je njegovo delovanje na stičiščih kinematografije in literature, dokumenta in inovacije, aktivizma ter poglobljenega premišljevanja, našlo zgodovinske zglede v ključnih imenih začetnikov esejske kontemplacije: Montaigna kot utemeljitelja filozofske esejistike in Alexandra Astruca ter njegove vizije pisanja s kamero oziroma »kamere-peresa« (caméra-stylo) kot začetnika esejskega filma.

 V razvojnem procesu, ki ni bil linearen, ampak etapen, po milenijskem prelomu pa se je začel stopnjevati, je esejski film prispel do stanja, v katerem ga lahko obravnavamo kot izrazito refleksivno in kontemplativno filmsko zvrst, ki ob izpostavljanju vznemirljivih problemskih zastavkov in tematskih vozlišč vselej zajema tudi specifično obliko filmske samoanalize in samointerpretacije. Esejistična domiselnost se v filmskem kontekstu nemara najsiloviteje odraža v segmentih avtorefleksije, avtoreferencialnosti in samo-berljivosti. Te prvine predstavljajo tudi ključni nabor temeljnih ustvarjalnih strategij kot svojevrstnega omrežja različnih kreativnih načel, ki s svojim prepletanjem filmski esej zaznamujejo kot hibriden, fluiden, meditativen, fragmentaren, procesualen in težko opredeljiv ter še teže zamejljiv koncept umetnosti gibljivih podob. Najnovejša preučevanja, ki se stopnjujejo skladno z razmahom produkcije (v zadnji dekadi seštevek zgolj naslovov avtorskih monografij in zbornikov krepko presega število deset[iv]), so kljub različnim teoretskim in konceptualnim izhodiščem enotna v vrsti premis. Med ključne skupne imenovalce lahko tako na eni strani uvrstimo prepričanja, da gre za filmsko obliko, katere pristop je utemeljen na odprti zasnovi, dovzetni za najrazličnejše posege in preoblikovanja ustaljenih načel. Na drugi ravni pa prevladuje zavedanje, da se kritična drža cineastov, v obliki vztrajno prevpraševane lastne pozicije in analize vidikov avtorstva kot neodvisne, suverene ustvarjalne pristojnosti, odraža zlasti v načelih subjektivne refleksije in preko individualizacije obravnavane problematike.

Hkrati z opredeljevanjem ključnih formalno-vsebinskih strategij pa si je teorija prizadevala razdelati tudi najustreznejšo tipologijo kot izhodišče za nadaljnja, čim bolj sistematična preučevanja. Nora M. Alter se je tako v prispevku za enciklopedijo eseja (Enciclopedia of the Essay, 1997), ki se posveča esejistiki na vseh ravneh njenega pojmovanja, zavzemala za opredelitev šestih osnovnih kategorij filmskega eseja. Na podlagi vsebine, ki jo filmi podajajo, oziroma oblike, ki jo privzemajo, obravnava potopisni ali etnografski esej, antropološki brikolaž, žurnalistični esej, zgodovinski esej, filozofski esej ter esejistično preučevanje spolnih identitet in vlog. V svoji najnovejši raziskavi, nedavno objavljeni v knjigi The Essay Film After Fact and Fiction (2018), pa v središče preučevanja kot eno najznačilnejših dilem esejskega filma umešča razmerje med fikcijskim in nefikcionalnim pristopom k upodabljanju, kar posredno pomeni relacijo med igranim in dokumentarnim filmom. Nora M. Alter tako ugotavlja, da je morda konstruktivneje kot o povezovanju in prepletanju njunih dispozitivov razpravljati o določilih »vmesnosti«. Esejski film je namreč ustvarjalna oblika, ki svobodno prehaja od enega k drugemu, hkrati pa predstavlja svojstveno območje »nevtralizacije«, področje, kjer se »fikcionalno razfikcionalizira«. Zato ga opredeljuje kot ustvarjalnost, ki nastopa »po dejstvenem in fikcionalnem«. Vendar pa takšna nevtralizacija ne pomeni pristajanja na uveljavljeno stanje ali otopitev kritične osti ustvarjalnosti: »Esejski film nikakor ne deluje afirmativno, ampak skuša luščiti nove plasti obravnavanih tematik in pogosto razvija silovit kritični naboj. V njegovih prostorih vmesnosti se tako najrazličnejša prizadevanja prelamljajo, slabijo, spajajo in preoblikujejo v skladu s širokim naborom uporabljenih filmskih in umetniških postopkov.«[v]

Drugo, nadvse uporabno tipologijo pa je domislil Timothy Corrigan v monografiji The Essay Film: From Montaigne, After Marker (2011), kjer razdela shemo petih oblik esejskega filma: filmski intervjuji oziroma portretni eseji, ki opisujejo (samo)refleksije jaza, identitete, osebnosti; filmske ekskurzije ali esejska potovanja kot upodobitve srečevanj z različnimi geografskimi in družbeno-kulturnimi prostori; esejski dnevniki oziroma dnevniški eseji, ki skozi individualno perspektivo obravnavajo različne časovnosti in dinamike sodobnega življenja; editoriali kot oblika avtorsko-uredniškega komentiranja aktualnega (družbenega in političnega) dogajanja ter refrakcijski eseji, ki predstavljajo kritična soočanja s filmi, z ostalimi umetnostmi in estetskimi izkušnjami. To pa je tudi oblika, ki se ji bomo najintenzivneje posvetili, saj obravnavani Ivanišinovi deli ne pričata samo o relevantnosti koncepta, temveč tudi o njegovi izraziti večpomenskosti.

Refrakcijski esej in vpis subjekta v izjavnost filma

Corriganova zasnova pojma filmske refrakcije kot oblike kritičnega soočanja s kinematografskimi deli ter ostalimi umetnostmi in estetskimi izkušnjami izhaja iz premislekov Andréja Bazina, ki je za ponazoritev svojih uvidov pogosto uporabljal zglede iz narave in eksaktnih ved. Prvi izvira iz obravnave filma Dnevnik vaškega župnika (Journal d'un curé de campagne, 1951) v razpravi »Dnevnik vaškega župnika in stilistika Roberta Bressona« ter Bazinovega prepričanja, da Bressonova adaptacija Bernanosa vsebuje »vse tisto, kar je ponujal roman, povrh tega pa še njegovo refrakcijo znotraj filma«.[vi] Na drugega pa naletimo v obravnavi razlikovanja romana Upanje (1937) Andréja Malrauxa in avtorjevega istoimenskega filma (L'Espoir; sorežija Boris Peskine, 1945), kjer Bazin ugotavlja: »Film in knjiga sta refrakcija dveh estetsko različnih snovi istega ustvarjalnega projekta, sta na isti ravni estetske eksistence.«[vii] Na tej podlagi Corrigan v svoji tipologiji filmske esejistike refrakcijski film obravnava kot svojevrsten način refleksije v avdiovizualnem polju. Njegovi najpomembnejši prvini pa sta prevpraševanje reprezentacijskega režima gibljivih podob in posledično obravnava vidikov (anti)estetike s pomočjo metode kritične poustvaritve.

Prvi dejavnik se nanaša na filmske obravnave izkušenj, spoznanj, dogodkov ter njihova avdiovizualna premišljevanja, ki se prelamljajo skozi usode posameznikov in v različnih časovnih obdobjih, družbeno-političnih okoliščinah in znotraj kulturnih dominant potekajo skozi različne estetske prakse, kar spodkopava vero v stabilnost in verodostojnost določene oblike predstavljanja: »Refrakcijski film, podobno kot svetlobni žarek, usmerjen skozi stekleno prizmo, razlomi in razprši umetnost ali objekte, ki jih obravnava; razceplja in prelamlja jih tako, da prvotno delo v razpršenem stanju prehaja prek zunanjega sveta. Ti filmi ne ustrezajo mimetični ideji zrcala, ki odseva svet, temveč sistemu niza ogledal /…/, zato da podoba v družbenem prostoru ostaja razpršena.«[viii] Tukaj lahko v kontekstualni sorodnosti (geostrateškega) območja obravnave omenimo soznačno prispodobo množenja zrcalnosti, ki jo je za naslov svoje obravnave vidikov identitete v postjugoslovanskem dokumentarnem filmu uporabila Magdalena Tutka-Gwóźdź: Shattered Mirror: The Problem of Identity in the Post-Yugoslav Documentary (2013). Prispodoba razbitega zrcala, ki jo za ponazoritev svojega analitičnega izhodišča ter raziskovalne metode uporabi avtorica, se ne nanaša zgolj na koščke, v katerih odsevajo identitetne strukture novih, po razpadu Jugoslavije nastalih držav, temveč, kar je bistveno, upošteva tudi elemente »medsebojnega zrcaljenja«. S tem prepričanjem, ki se najbolje odraža v njenih koncepcijah »nestabilnih identitet« (identitete lokalnosti, mobilnosti, krize, pripovedi in praga), se uvršča v pomembno teoretsko in ustvarjalno linijo, ki ustrezno podobo novega išče v ponovnem obujanju medkulturnega dialoga kot oblike refrakcije nove stvarnosti skozi prizmo nekdanjega sožitja.

Z drugo izpostavljeno prvino pa Corrigan meri na vidike kritične poustvaritve oziroma rekonstrukcije kot metode, ki vključuje tako dejanske izkušnje – pod vplivom subjektivnega doživljanja – kakor njihovo vrednotenje v trenutni družbeno-politični situaciji. V tej kombinaciji gledalec postane svojevrsten »porotnik«, ki podobno kot v sodnem procesu ob preverjanju verodostojnosti dokazov ali pričevanj odrejene rekonstrukcije presoja primernost samega postopka, upravičenost uporabe izbranih sredstev ter ustreznost predhodnim predstavam, zlasti pa možnost doumevanja večpomenskosti procesa, ki nikoli ne more biti povsem objektiven. »Refrakcijski esejski filmi predstavljajo osredotočenja reprezentacijskega režima esejskega na samo filmsko, zato da bi destilirali in okrepili esejskost z usmerjanjem ne na (denimo) portretiranje človeške subjektivnosti ali območja javnega življenja, temveč na estetsko, natančneje anti-estetsko reprezentacije, ki vselej lebdi nad esejskim filmom kot filmskim načinom premišljevanja sveta.«[ix]

Čeprav je pozornost tovrstne ustvarjalnosti usmerjena v vidike filmske predstavnosti in (proti)estetskosti, ki naj bi odvračali od preučevanja subjektivnosti – bodisi osebnosti esejista ali identitetnih določil subjektov obravnave –, avtor ne more mimo te ključne komponente esejizma. V nadaljnji razdelavi pojma refrakcijskega eseja, objavljenega v razpravi »Essayism and Contemporary Film Narrative« v zborniku The Essay Film: Dialogue, Politics, Utopia (2016), Corrigan izhodiščno opozarja, da »esej, esejskost in esejizem predstavljajo tri sorodne metode, ki v bistvu preizkušajo in raziskujejo subjektivnost v njenem soočenju z javnostjo, s čimer povzročajo in hkrati nadzorujejo možnosti mišljenja in premišljevanja te javnosti«.[x] Če nadaljujemo s prispodobami iz fizike, bi v tem smislu na pripovedni ravni lahko prav subjektivnost predstavljala »optično prizmo« ali snov specifičnega lomnega količnika, ki povzroča spremembo valovne dolžine svetlobnega žarka. Kajti subjektivnost ustvarjalca odraža vrsto raznolikosti, ki v primerih iskrenega vpogleda v lasten mentalni in čustveni ustroj gledalca sooča predvsem z negotovostjo, dvomom, identitetno krizo ali celo odporom do lastnih idej in prepričanj. Vpis subjektivnosti v filmsko telo esejskega dokumentarca na eni strani odraža zavest o samorefleksiji in samonanašalnosti pripovedi, na drugi pa opozarja na stalno prisotnost dvoma o verodostojnosti oziroma »objektivnosti« izjavljenega. Ivana Keser Battista v poglavju »Subjektivni filmski iskaz« knjige Filmski esej (2013) poudarja: »Subjektivna izjava razume avtorja kot pobudnika dvoma, kot tistega, ki se odreka osebnemu v korist sistemskega usmerjanja pozornosti na diskurzivne funkcije in njihove učinke. Pojmuje ga kot tistega, ki na primer zoperstavlja individualnost kolektivnemu spominu, kot tistega, ki odkriva prilagodljivost in prožnost prvoosebnega.«[xi] Ravno dvom ali očiten delež negotovosti predstavlja gonilo nenehnega procesa premišljevanja, saj je v esejskem filmu subjektivnost v bistvu torišče nestabilnosti, pretočnosti, prepuščanja tokovom, stalne spremenljivosti, ne pa stabilnosti, uravnovešenosti, koherentnosti, samozavesti, suverenosti …

V tem pogledu je še za odtenek radikalnejši Luka Arsenjuk v razpravi »'to speak, to hold, to live by the image': Notes in the Margins of the New Videographic Tendency« že omenjenega zbornika The Essay Film: Dialogue, Politics, Utopia. Skozi preučevanje novih oblik videoesejev, katerih paradigmatični zgled predstavljajo znamenite Godardove Zgodovine filma (Histoire(s) du cinéma, 1988–98), opozarja na pogosto situacijo, ko se dva osnovna tipa esejskega filma – personalistični in formalno refleksivni – poenostavljeno interpretirata kot soznačna. Napačna se mu namreč zdi predpostavka, da prav postopki premišljevanja ali refrakcije odražajo avtorsko težnjo oziroma navzočnost; da so v procesu premišljevanja formalnih odločitev nujni zavestni oziroma hoteni posegi avtorske instance. V nasprotju s takšnim prepričanjem ugotavlja, da: »Formalna refleksivnost ali refrakcijska narava esejskega filma ni znak ali odraz navzočnosti avtorja oziroma avtorske zavesti kot suverene osebne instance, ki je odgovorna za gesto filmskega izjavljanja, ampak je, nasprotno, oznaka osebnostne zagate, njenega zloma in frustracije. Z drugimi besedami, možnost subjektivnosti se v esejistični obliki odraža v povezavi z zavedanjem nemožnosti osebnega ali avtorskega izražanja.«[xii] To pomeni, da pri tej esejski obliki ne gre za zavest namernega izražanja – za subjektivnost Avtorja, ki sovpada s filmsko izraznostjo –, ampak prav za nesposobnost biti tak subjekt. Oziroma vsaj za dvom v takšno (z)možnost. O subjektivnosti esejskega filma je mogoče govoriti šele na podlagi blokade in zavedanja omejitev ali ovir za suvereno individualno obvladovanje filmskih izraznih možnosti oziroma izvajanje popolnega nadzora nad njimi. Namesto težnje po kontroli pričamo odpiranju registrov (z besedami Roberta Kramerja »popolni mobilizaciji razuma in srca«) za vstop naključnosti, dvoumnosti, poljubnosti …[xiii] Kajti prvine »vpisa« ali »vdora« subjektivnosti delujejo kot membrana, na katero trči izjavnost in se refraktira. Subjektivnost esejističnega filma je tako odraz (zavesti o) nemožnosti, da bi kakršna koli posamezna subjektivna instanca – avtor ali gledalec – lahko nadzirala izjavnost filma.

Playing men: refrakcijsko-subjektivni esejski film

Pred igro

Tako.

Najprej boš zamižal na eno oko.

In pogledal vase, v vsak vogal.

Da ni žebljev, da ni lopovov, da ni kukavičjih jajc.

Potem boš zamižal še na drugo oko.

Da počepneš in skočiš.

Visoko, visoko, na vrh samega sebe.

Od tam boš padel z vso svojo težo.

Padal boš dneve in dneve,

globoko, globoko,

odvisno, koliko si globok.

Do dna svojega brezna.

Če se ne razbiješ na tisoče koščkov,

ampak ostaneš cel in cel vstaneš,

šele nato lahko igraš.

Vasko Popa

Pričujoča pesem Vaska Pope v interpretaciji Nebojše Pop-Tasića, izpostavljena kot moto in imperativ filma Playing Men, že na samem začetku opozarja, da bo šlo pri igri, v katero nas bo skušal potegniti Matjaž Ivanišin, še kako zares. Film je sestavljen iz dveh vsebinsko in formalno nadvse različnih enot, ki ju ločuje in hkrati povezuje izrazit pomensko-formalni prehod, z delno navezavo na prolog in epilog filma. V prvem delu, posnetem v maniri klasičnega opazovalnega dokumentarca, pričamo obravnavi petih starodavnih iger, ki se jim na območju sredozemskega bazena posvečajo izključno moški. Dokumentaristova kamera predstavlja predvsem aktivne igre, kakršne so moška rokoborba kirkpinar (ta dogodek je v času snemanja doživel že 654. izvedbo) v Turčiji, kotaljenje sira maiorchino (»la ruzzola del formaggio«) po uličicah kraja Novara na Siciliji ali igro s prsti mora, ki jo igrajo v slovenski in hrvaški Istri. Hkrati prikazuje tudi igro metanja kamna v daljavo (»kamena sa ramena«), ki pa je že utonila v pozabo. Režiserja so še posebej zanimali posamezni segmenti iger, s katerimi si je prizadeval razkriti njihovo nadčasno substancialnost: »Na samem začetku snemanja sem se odločil, da bi v filmu raziskoval igro kot takšno, pri čemer so me bolj kot pravila zanimali posamični elementi. In znotraj vsake igre, ki sem se jo odločil zabeležiti s kamero, se mi je zdelo, da obstaja nekaj, kar je onkraj nje same. Iskal sem arhetipske in mitološke prvine v njej.«[xiv]

Takšna zasnova je razumljivo pogojevala tudi estetske odločitve, saj so v okvirih observacijskega pristopa uporabljene domala vse razpoložljive metode – od dejanskega oddaljenega opazovanja, preko pozornega motrenja s pomočjo agilnega in situaciji prilagodljivega dela kamere, do povsem tesne bližine z elementi in momenti, ki pri posamezni igri še posebej izstopajo. Tudi pripovedna razsežnost je večplastna, vendar nadvse asketska, skoraj restriktivna, brez odvečnih pojasnil ali komentarjev – vse, kar dobimo, so najnujnejše informacije za razumevanje posameznih iger, ali pa še tega ne. Posledica vztrajanja v drži, ki si prizadeva podati določene vidike prvinskosti in očaranosti z njimi, je izrazita fragmentarnost, s katero film gradi razvejeno, a vrzelasto strukturo, v njej pa skušajo posamezni drobci fascinantne avdiovizualnosti nadomestiti pomanjkanje informacijske faktografije. Stava na prodiranje v jedro problematike, na podajanje bistvenih prvin za razumevanje splošnih določil, se izkaže za zahtevno ustvarjalno strategijo, ki terja nenehen avtorski angažma. In očitno je seštevek vseh navedenih odločitev botroval ključni »usodni« posledici dokumentiranja – privedel je do situacije, ko se je režiser znašel v slepi ulici, saj nenadoma ni več videl ustreznih rešitev za nadaljevanje. »Na tej točki filma je režiser padel v globoko ustvarjalno krizo. Ni vedel, kako naprej, in je prekinil snemanje,« pravi komentar, položen v usta znanemu filmskemu publicistu Jožetu Dolmarku. To je trenutek, v katerem se film prelomi in preoblikuje – iz opazovalnega dokumentarca se spreminja v refleksivnega, kamera, doslej obrnjena predvsem v družbene akterje, pa se vse intenzivneje usmerja v režiserja samega. Napoči moment mrtvega hoda, v katerem pričamo situacijam samotne nemoči, ponazorjenim s »klasično« simboliko osamljenega pivca za šankom praznega lokala in prepredenim s flashbacki s snemanja prvega dela filma ter poskusom iskanja rešitve v bordelu kot arhetipskem prizorišču moškega užitka.

Prehod med obema deloma filma je med njegovimi najbolj vznemirljivimi in domišljenimi segmenti tako na avdiovizualni kot motivni ravni. V slikovno-zvočni povezavi pričamo »nadaljevanju« švenka prek obmorske pokrajine z začetka filma, intoniranega z identičnim oddaljenim zvokom ladijske sirene, prek katerega se prestavimo na prazno teniško igrišče ob obali, kjer poseda osamljena postava režiserja. In preden se lahko film docela prevesi v drugo poglavje, nas »komentar« Vaska Pope, ki smo mu bili priča v prologu poetičnega posvetila, še enkrat opozori na nujnost samorefleksije: »Kaj je? Kriza, kajne! Mislil si si, 'Imam idejo', in to je to. Toda življenje ni ideja. Lepo sem ti povedal, a me nisi hotel poslušati: 'Če se ne razbiješ na tisoče koščkov, ampak ostaneš cel in cel vstaneš, šele nato lahko igraš' …« Motivni prehod pa se zgodi prek nemara najbolj presunljive podobe filma – vsaj za tiste, ki so se kadar koli soočili z igro na oranžnem pesku: s prizorom otroških nogic na klopi v garderobi, v belih teniških nogavičkah, umazanih z značilnim oranžnim obročem teniškega prahu nad gležnji. Preusmeritev na teniške terene je očitna posledica režiserjevega samozavedanja, da lahko nadaljuje samo prek zazrtja vase in predajanja mitologije lastne igre – igre, ki jo sam pozna do obisti.

V prvem delu filma sem igre le spremljal, jih opazoval, skrit za kamero. Potem sem se na neki točki znašel v precepu. Lahko bi nadaljeval na podoben način in sestavil kolaž iger, ki me fascinirajo. Začutil sem potrebo, da bi kamero, s katero sem prej opazoval, obrnil v drugo smer in tako začel preizpraševati vlogo tistega, ki opazuje, torej režiserja, ter sam medij, s katerim pripovedujem – medij filma. Vzpostavil sem svojo igro, s svojimi pravili, in zapeljal drugi del v bolj osebno sfero.[xv]

Ivanišin se zdaj odloči za »dokumentiranje« tenisa, tj. športa, ki ga je dolga leta treniral, zato ga lahko ponotranji na soroden način, kot so to pri svojih igrah počeli igralci v prvem delu filma. In enako kot v prvi polovici se odloči za pristop substancializacije in mitologiziranja igre, ne pa zgolj informiranja o njej. A za razliko od prej perspektivo razmerja med podobo, govorom in zvokom zdaj povsem obrne. Deklarativno pripovedno razsežnost filma prevzame igralec Peter Musevski, čigar »komentar« sprva povzema nekaj znamenitih trenutkov in njihovih ključnih akterjev iz novejše zgodovine tenisa, nato pa se osredotoči na epizodo, ki je imela – ne le za Hrvaško, ampak – za vse območje nekdanje skupne države domala mi(s)tičen pomen: legendarno zmago hrvaškega igralca Gorana Ivaniševića na najslovitejšem teniškem turnirju na svetu, v Wimbledonu leta 2001. Musevski v pogovoru (ki je bolj kot dialog monolog, z vrsto zamolkov in poln suspenza) z režiserjem podoživlja ključne trenutke zaključka dvoboja, ki jih film ponazarja na docela svojstven način: za ilustracijo igralčevih spominskih prebliskov je sicer uporabljeno arhivsko gradivo, vendar tako, da slišimo samo zvočne komponente igre in glas televizijskega komentatorja, namesto slike z igrišča pa gledamo prazen, črn ekran.

Res nisem kazal nobenih posnetkov dvoboja. Zdelo se mi je pomembno, da si gledalci sami predstavljajo ta moment, zaključek tekme. Slišati samo glas komentatorja se mi je zdelo dovolj. Šlo je za zelo napete trenutke; veliko ljudi, ki so sedeli pred televizorji, tekme sploh ni moglo gledati. Ob zaključku dvoboja so mižali, ali pa so se obračali stran, vstajali so od televizorja. Skratka, redki so končnico dvoboja sploh gledali, večinoma so samo poslušali. Zato se mi je zdelo pomembno, da na tej točki v filmu prikažem črno platno in samo poslušamo komentatorjev glas. Na tak način dobi trenutek podobno intenzivnost, kot jo je imel sam dogodek.[xvi]

Ko je dvoboja konec, pa se režiser ne obotavlja več pokazati arhivskega gradiva v celoti in tako pričamo televizijskim posnetkom vsesplošnega delirija na sprejemu ob prihodu wimbledonskega zmagovalca v domači Split. Po koncu slavja se film spet umiri in prevesi v svojstven epilog. Zdaj prejšnji »komentator« na samotnem teniškem kompleksu ob zahajajočem soncu odpoje sloviti song iz kultnega Hawksovega vesterna Rio Bravo (1959) »My Rifle, My Pony and Me«. V tem dejanju se mu iz zunanjosti polja pridruži še režiser in tako v razglašenem duetu »pouprizorita« zvočni zaključek, ki sta ga v Riu Bravu odpela Ricky Nelson in Dean Martin. Ko se epilog zaključi, pa lahko v odjavni špici slišimo izvirno verzijo pesmi v izvedbi Nelsona in Martina. Izboru pesmi je botrovalo prepričanje, da je »žanr vesterna pravzaprav playingmenovski žanr«[xvii], kot je prepričan Ivanišin.

Iz podanega opisa je razvidno, da lahko v filmu zaznamo pet prevladujočih tipov figuracije in dve varianti ustvarjalnega pristopa. Osnovna oblika upodabljanja je objektivno opazovanje z uporabo elementov observacijskega dokumentarca. Ta se najintenzivneje kombinira s subjektivnim vpogledom, v katerem prevladujejo prvine (avto)refleksivne kontemplacije oziroma samozazrtosti. Pomembno vlogo imajo verbalno-zvočni opisi kot prvine refleksivno-kolažnega dokumentarca in (po)uprizoritve, z uporabo arhivskih posnetkov pa so dodane sestavine kolažnega oziroma kompilacijskega dokumentarca. Pomen sporadične, pretežno neme navzočnosti režiserja, ki odraža krizo, negotovost, dovzetnost za »sugestije«, se z nastopom profesionalnega igralca in vpeljavo fikcionalnih elementov, poantiranih z zaključnim vokalnim avtorskim vstopom v zvočno razsežnost filma, spremeni v poudarek izrecnosti avtorskega posega. Na ravni pristopa, kjer začetno objektivno dokumentiranje preide v subjektivno poustvarjanje z elementi kolažiranja, je zaznavno uvodoma izpostavljeno režiserjevo preizpraševanje razmerja med dokumentarnim filmom in resničnostjo, ki ga (z načinom interpretacije arhivskega materiala in izbiro songa) nadgrajuje še preučevanje reprezentacijskih vidikov znotraj-filmskih relacij. Med nosilci te nadvse kompleksne strukture je ključna gesta razcepa, ločitve, razmika, ki jo lahko interpretiramo kot (za ustvarjalca emancipatorno) dejanje subjektivacije: svojevrstnega cinestetičnega poosebljenja, v katerem je zaznaven tudi izvoren podton Rancièrov(sk)e politične filozofije, ki pa ga lahko s pomenskimi prilagoditvami prepišemo tudi v filmični kontekst. Tovrstna ustvarjalna nujnost izhaja iz prepričanja o neizrecnosti obstoječih podob, ki jih cineast osvobodi predhodnih pomenov in z gesto metafilmske preinterpretacije relativizira njihov smisel.

Metafilmskost ustvarjalnih soočanj

Na sorodne prvine filmske metaizraznosti naletimo tudi v filmu Karpopotnik, ki je časovno predhodnik Ivanišinovega preučevanja moških iger, v razdelavi prvin filmske esejistike pa je stopil še nekaj korakov dlje kot Playing Men. A preden se podamo k neposredni analizi filma in njegovega dvogovora z ustvarjalnostjo Karpa Godine, je smiselna še kratka razširitev vpogleda v polje filmskih pogovorov kot svojstvene oblike esejistike gibljivih podob. V širšem zajetju bi se problematiki soočenja dveh režiserjev, kakršno predstavlja tudi Karpopotnik, lahko približali skozi kontekst filmskih dialogov oziroma korespondenc, kot jih obravnava Fernando Cantet v poglavju »Essay Films about Film: The ‘Filmed Correspondence’ between José Luis Guerin and Jonas Mekas« zbornika World Cinema and the Essay Film: Transnational Perspectives on a Global Practice. Avtor na primeru filmskega dvogovora med Guerinom in Mekasom, ki je potekal med letoma 2009 in 2011, preučuje specifično esejsko naravo takšne oblike filmskih izmenjav. »Pisemski« dialog med Mekasom in Guerinom je potekal v sklopu sorodnega projekta »Todas las cartas. Correspondencias fílmicas«, ki ga je kot muzejsko postavitev kuriral Jordi Balló, povabilu pa se je odzvalo pet režiserskih parov: Albert Serra in Lisandro Alonso, Isaki Lacuesta in Naomi Kawase, Jaime Rosales in Wang Bing, Fernando Eimbcke in So Yong Kim ter Guerin in Mekas. Takšna svojevrstna filmska praksa ima predhodnika v znamenitem projektu »Erice–Kiarostami: Correspondences«, ki sta ga za inovativno razstavo v Barceloni in Parizu zasnovala Alain Bergala in Balló. Projekt je sestavljalo deset »filmskih pisem«, ki sta si jih med letoma 2005 in 2007 izmenjala španski in iranski režiser, Víctor Erice in Abbas Kiarostami. Seveda pa ima tudi ta predhodnost svojo cinefilsko zgodovino, če pomislimo samo na »dialoškost« filmskih premišljevanj enega ključnih filmskih esejistov v zgodovini kinematografije, Chrisa Markerja, in njegovih korespondenc z, denimo, Aleksandrom Medvedkinom v filmu Poslednji boljševik (Le dernier Bolchevik, 1993) ter sorodnih izmenjav v še vrsti drugih del.

Cantetova poanta v analizi filmskih korespondenc kot oblik poglobljenega premišljevanja narave filmskega medija, kinematografske ustvarjalnosti in (meja oziroma omejitev) filmske reprezentacije se nanaša prav na pojem refrakcijskega eseja, kot ga je razdelal Corrigan. Prepričan je, da se je skozi razvoj projekta »Vseh pisem« izkazalo, kako so se avtorji in avtorici osredotočili zlati na premisleke (proti)reprezentacijskega režima esejističnega pristopa v tistih elementih filmičnega, ki si prizadeva biti kontemplacija svojih izjavnih in estetskih možnosti. Cantet premislek zaključuje s spoznanjem, da je projekt, zlasti v izmenjavi zadnjega para filmarjev, pokazal, kako »preko takšnih gest samozavedanja prihaja do skupnega pojmovanja filma, s čimer se odpira tudi možnost zasnove meta-referenčne izraznosti, ki je usmerjena na sam filmski medij in njegove mnogovrstne refrakcijske postopke«.[xviii]

Navedena izhodišča odražajo nastavke naslednjega pomembnega vidika refrakcijskega esejizma: koncepta dvoglasnosti kot določila, ki presega elemente dialoga in zajema zlasti interakcijo večjega števila glasov; ti se združujejo, križajo, odzvanjajo drug v drugem, medsebojno prehajajo, drug drugega zrcalijo in presevajo. Te kombinacije, ki jih iz literature in glasbe poznamo pod oznakami heteroglosije in polifonije[xix], v kontekstu esejskih filmskih soočanj obravnavamo kot svojstveno obliko dvojne refrakcije oziroma refrakcije refrakcije. V poenostavljenem fizikalnem žargonu bi to pomenilo, da se svetlobnemu žarku realnosti, ki je preko umetniške imaginacije že doživel spremembe valovne dolžine, z novim umetniškim posegom amplituda valovanja še dodatno spreminja. Rečeno z morda razumljivejšim jezikom: pri umetniškem delu, ki samo že predstavlja določeno »obravnavo«, »obdelavo« ali »upodobitev« realnosti ter odraža svojstveno držo in odnos do sveta, v novem soočenju prihaja do njegove »po-obravnave«, »po-obdelave« ali »po-upodobitve«, kar prvotno specifiko na novo preuredi ali vsaj preizpraša. Pričujoči uvidi izvirajo iz refleksije književnosti, a se vseeno tesno prilegajo tudi svojstvenosti avdiovizualnega izraza, zlasti tistega, ki se posveča premišljevanju s filmskimi sredstvi, tj. korespondenci podob, ki ne kažejo realnosti niti je ne preiskujejo preprosto kritično, temveč omogočajo dostop (četudi posreden) do območja živega izkustva. Slike postajajo izjave: namenoma so oblikovane kot sporočila, odražajo določen odnos do sveta in vzpostavljajo dialog z drugimi podobami. (…) Esejsko spoznanje torej ne odraža samo odnosnosti in dialoškosti, ampak je nujno tudi oklevajoče in nedokazno, vselej odprto za nadaljnja razpravljanja – ali v Bahtinovem izrazoslovju 'nedokončljivo'.[xx]

Takšna dvo- ali večglasnost pa se kljub vsej razpršenosti, raznovrstnosti in nedefinitivnosti vzpostavlja kot svojstvena oblika metaizraznosti esejskega filma. S sorodno pojmovnostjo tudi Thomas Elsaesser kot njegove bistvene značilnosti obravnava diskurzivnost, preizpraševalnost, nagnjenost k premišljevanju, pojasnjevalnost, subjektivnost, čustvenost, refrakcijskost in refleksivnost. Kot posebno lastnost izpostavlja svojevrstno obliko odsevnosti oziroma vzajemnega zrcaljenja, v katerem se dela »medsebojno zrcalijo – odsevajo in se prelamljajo, vplivajo in se podrejajo – hkrati pa se tudi vzajemno premeščajo ter tako zabrisujejo jasnost zrcal(je)nih podob. In to bi dejansko lahko bila nadaljnja definicija raziskovalnega delovanja in esejističnega premišljevanja.«[xxi]

Karpopotnik: refrakcijsko-kompilacijski esej

V iskanju tistega, kar

potrebujem, za kar tudi

sam ne vem natančno,

kaj je, sem hodil od

človeka do človeka.

Pri vsakem sem pustil

nekaj tistega, česar

nimam in kar iščem.

Ivo Andrić, odlomek iz knjige Znamenja ob poti

Film Karpopotnik predstavlja izjemno Ivanišinovo posvetilo enemu ključnih ustvarjalcev jugoslovanskega in slovenskega angažiranega filma – slovitemu režiserju in direktorju fotografije Karpu Godini. Hkrati pa je tudi edinstven cinestetični pogovor dveh ustvarjalcev različnih generacij, a sorodnega filmskega nazora, ki temelji na spoštovanju, potrpežljivosti, rahločutnosti, radovednosti in igrivosti. Godina je v sedemdesetih letih preteklega stoletja pomemben del svojega dokumentarno-eksperimentalnega opusa posnel v Vojvodini, pokrajini z najbolj raznovrstno narodnostno ter posledično identitetno strukturo v nekdanji SFRJ. Med drugimi od tam prihaja tudi svojstven film ceste Imam eno hišo (Imam jednu kuću, 1971), ki pa je samo deloma ohranjen. Štirideset let pozneje se je na iste poti kot Godina s svojo kamero podal Ivanišin in v kompilacijski maniri kombiniranja izvornega Godinovega gradiva, originalnih lastnih posnetkov ter poetične pripovedi ustvaril delo, ki ni samo poklon predhodniku, temveč tudi navdušujoč slavospev filmski umetnosti. Z magičnim dotikom izjemne senzibilnosti, ki ga premorejo le izrazito predani filmarji, je ustvaril kalejdoskop podob, besed, glasov in zvokov, v katerih je mogoče zaznati tako nekdanje kakor aktualne dileme sobivanja različnosti, preučevanja kulturne in narodnostne raznolikosti ter njenega vpliva na politične in družbene razsežnosti vsakdana. Posebno vzdušje v esejistično-meditativno zasnovani upodobitvi neulovljivega časa ustvarjajo poetične intervencije »komentarja«, s katerim avtor besedila in filmski pripovedovalec Nebojša Pop-Tasić opredeljuje dogajanja, medsebojna razmerja in tradicijo prebivalcev vojvodinskih vasi, kamor nas film popelje. Izrazito avtorski pristop, v katerem odzvanja dialog in utripa večglasje filmarjev različnih generacij, a nadvse podobnega občutka za doživljanje, upodabljanje, interpretiranje ter dokumentiranje položaja človeka v svetu in sveta v ljudeh, opozarja na trajno aktualnost določenih načinov in procesov obravnav teh vsestranskih razmerij. Hkrati je novonastali film subtilen premislek vloge in pomena filmske ustvarjalnosti pri rekonstituciji individualnega in kolektivnega spomina ter identitete, ki kljub poetičnemu navdihu (ali prav zaradi njega) razkriva tudi slutnjo in odzven tragedij nekdanjih skupnih prostorov.

Pomembno sestavino zasnove pomenskih ravni filma pri Karpopotniku predstavlja interpretacija oziroma interveniranje na besedni ravni. Komentar je tu sestavljen kot svojevrstna kompilacija različnih virov, s katerimi je vizualni spekter organiziran v koherentno celoto. Najpogosteje deluje na (samo)refleksivni ravni, kjer bodisi relativizira pomene vidnega – v razmerju med »originalom« in »poustvaritvijo« – ali pa jih rekontekstualizira ter tako opozarja na različne razsežnosti smisla v zasnovi kinematografske izjavnosti. Na najpreprostejši ravni izraznosti bi lahko rekli, da pri Godinovem pristopu mesto komentarja zavzema zlasti glasba, pri Ivanišinu pa »recitirana« avtorska poetična pripoved, kombinirana z glasbeno razsežnostjo filma. Hkrati »komentatorsko« vlogo prevzemajo tudi kratki spominski prebliski domačinov o Godini ali o posameznih protagonistih izvornega filma, ki jih Ivanišinova priredba predstavlja v novi perspektivi.[xxii]

Strukturno je Karpopotnik zasnovan podobno kot Playing Men: sestavljajo ga prolog posvetila ustvarjalnosti jugoslovanskega črnega vala, osrednje območje kolažiranja družbenega in estetskega »raznoličja govorov« in epilog »vrnitve« domov, kot poetični povzetek osrednjega dela filma. Lahko bi rekli, da s prologom Ivanišin opozarja, kako se uporabljena sredstva nanašajo zlasti na tiste vidike ustvarjalne večplastnosti, ki odražajo zavezo estetskim, formalnim in pripovednim prvinam, izmojstrenim v času črnovalovskih subverzij. Poklon, izražen tudi skozi Godinovo »metodo dela«, se začne z rekonstrukcijo znamenitega in danes že anekdotičnega telefonskega klica Želimirja Žilnika Godini leta 1968, ki je privedel do ene najslovitejših mojstrovin jugoslovanskega novega filmaZgodnjih del (Rani radovi, 1968). Žilnik je uspel Godino prepričati z antologijskim argumentom: »Če slučajno omahuješ, naj ti povem tole: jaz ne znam režirati, ti ne znaš snemati, kar pomeni, da bi iz tega lahko nastala velika stvar.« Prolog se nadaljuje z nizom fotografij s snemanja Zgodnjih del, pospremljenih s Tasićevim komentarjem, ki se zaključi s poanto spoznanja o lastni dejavnosti, s katero so »svet spremenili v to, kar dejansko je. Torej ugotovili, da ni revolucija tista, ki je pojedla svoje otroke. Otroci so pojedli revolucijo. Otroci so pojedli vse.«

Vse poti vodijo k sebi

Osrednje pripovedno območje filma, ki je od uvoda in zaključka ločeno z vožnjo »fička« (legendarnega ljudskega avtomobila iz časov SFRJ) prek brezkrajnih vojvodinskih ravnic, je razdeljeno na poglavja, poimenovana po vaseh, v katerih poteka dogajanje. Osnovo filma predstavlja svojstvena izmenjava intersubjektivnosti ter intertekstualnosti, ki poteka po načelu kompiliranja, v katerem prevladujejo tri osnovne metode kombiniranja različnih gradiv. Rečeno z dosedanjo dikcijo analize: trije postopki refrakcije, ki se odražajo zlasti v načinih prehajanja med podobami in zvoki različnih izvorov, statusov ter stanj. Popreproščeno bi jih lahko poimenovali sopostavljanje, parafraziranje in presevanje. Ti prijemi, ki so tukaj razvrščeni tudi po vsestranskosti svojega ustroja, med seboj niso striktno ločeni, ampak se izmenjujejo, vendar na način, da se proces od enostavnejšega (sopostavljanja) do najbolj kompleksnega (presevanje) v poteku filmske pripovedi in dinamiki avdiovizualne artikulacije stopnjuje.

V prvi metodi so izvorne Ivanišinove avtorske podobe in predhodno gradivo (tako slikovno kakor zvočno) sopostavljani zaporedno oziroma izmenjaje; portretiranje vaščanov – eden ključnih Godinovih načinov snemanja – pa je izpred pročelij hiš oziroma eksterierjev prestavljeno v notranjosti, v domačnost družinskih prostorov, najpogosteje kuhinj, včasih tudi sob. Seveda tu ne gre za enostavno vzporejanje, temveč za svojstvene »dialektične sopostavitve«, v katerih prihaja do nenehnega prehajanja med različnimi – tako časovnimi in prostorskimi kakor vizualnimi in mentalnimi – razsežnostmi podajanja raznorodne materije. Ta pristop ne govori samo o raznovrstnosti filmske artikulacije, temveč tudi o zapletenosti mehanizmov takšne polifilmičnosti. V njej se prešitja vizualnega polja raznolikega izvora odvijajo prek različnih ljudskih pesmi, ki mestoma nastopajo akuzmatično, prihajajoče iz zunanjosti polja, mestoma pa so sinhrone, izvirajoče iz dogajanja pred kamero. Tudi sicer je glasbena razsežnost filma heterogena, saj lahko poleg ljudskih pesmi v nekdanjih in aktualnih (akuzmatičnih ali sinhronih) izvedbah slišimo tudi dele izvorne glasbene opreme filma Imam eno hišo bratov Vranešević.

Za metodo parafraziranja, torej navajanja oziroma interpretiranja s pomenskimi prilagoditvami, je značilno, da znova poteka na različnih avdiovizualnih ravneh, le da so avtorski posegi intenzivnejši kot pri sopostavljanju. Najbolj izrazita je v poglavju »Križeva vas«, kjer osrednje mesto pripada liku vaškega posebneža Ficka. V tej obravnavi je v vizualnem polju najbolj vznemirljiva situacija, ko »citirana« Godinova gibljiva podoba »zamrzne« v fotogram, tj. statično fotografijo. S spremembo stanja podobe se spreminjajo pomenski poudarki, kar Ivanišin potencira še s predstavitvijo dejanske fotografske podobe Ficka v mladih letih.[xxiii] Na besedni ravni so spominska pričevanja domačinov nekajkrat »preglašena« s komentarjem, kar priča, da ga v danem trenutku bolj kot »faktografija« določenega dejstva preteklosti zanima njegova trenutna poetična preinterpretacija. Ta dobiva svojevrsten zven tudi zaradi nenavadnega dvoglasja, saj pripovedovalčev komentar besed domačinov nikoli povsem ne preglasi in tako skozi interpretacijo še vedno preseva njihova spominska zvočna sled.

S tem pa se že najavlja tretja metoda – postopek izrazitega presevanja, ki poleg posegov v pomenske razsežnosti odraža tudi intervencije na ravni časovnosti. Ključno stilistično inovacijo tukaj predstavlja stopnjevanje predhodnih prijemov. To pomeni nadgrajevanje sopostavljanja aktualnih in preteklih avdiovizaulnosti ter parafraziranja skozi govorno preglaševanje. Avtor za osnovo uporabi preteklo Godinovo podobo deklice, ki v megleno zabrisani pokrajini, oblečena v narodno nošo, poje madžarsko ljudsko pesem. Nato se pesem ponovi v novi izvedbi iste izvajalke – domačinke Lenke, ki jo je pela pred štiridesetimi leti; njena takratna podoba pa postane ozadje nove izvedbe. Na ta način druga skozi drugo presevata obe časovnosti – tako trenutnost Godinovega snemanja kakor Ivanišinovega »nasnemavanja«. In v tem presevu se kriterij temporalnosti iz kronosa preveša v kairos – iz časa, pojmovanega kot trajanje, merljivo v procesu neprestane prehodnosti, v čas, doumet kot vrzelasto, razcepljeno stanje neposredne zdajšnjosti in navzočnosti. Podoba, ki ponotranja takšen čas, je, rečeno z opredelitvijo Walterja Benjamina, dialektična podoba, tj. podoba, v kateri nekdanje in sedanje »zažarita v konstelaciji«.[xxiv]

Vsi navedeni in še vrsta drugih nepoudarjenih elementov – denimo gradacija slike zaradi uporabe različnih snemalnih naprav, načini kadriranja, izbire planov, rakurzov ipd. – ter specifičnost njihove uporabe kažejo na premišljeno zasnovo, ki temelji na zavedanju, da šele pozorno posvečanje estetski razsežnosti filmskega lahko prispeva drobec k poskusu razumevanja njegovega cinestetičnega bistva. V tej predanosti (samo)premišljevanja in preučevanja substancialnih vidikov filmskosti prihaja do situacij, ko se na odločilnih mestih prav s pomočjo metode in naključja zgodijo bistveni preboji. V teh refrakcijskih kombinacijah pa se ne zaostrujejo samo vprašanja zasnove pomena filmske izraznosti, temveč tudi relativnost njene resnice oziroma resničnosti znotraj dileme o načinih vzpostavljanja razmerja med filmskimi dejstvi in upodobljenim svetom. V mislih imamo sozvočje z znamenitim, davno domišljenim načelom Roberta Bressona iz njegovih Zapiskov o kinematografu: »Resnično ni vdelano v žive osebe in realne stvari, ki jih uporabljaš. Njihove slike dobijo videz resnice, ko jih postaviš skupaj v določenem zaporedju. In obratno, videz resnice, ki ga dobijo slike, ko jih postaviš skupaj v določenem zaporedju, podeli tem osebam in stvarem realnost.«[xxv]

Na koncu pa tako kot pri filmu Playing Men tudi pri Karpopotniku ne moremo mimo žanrskih konotacij. Če so pri prvem te sugerirane predvsem pomensko, z neposredno referenco na vestern kot kanonizirani žanr »igranja moških iger«, drugi že strukturno odraža prvine filma ceste, ki pa so pomensko samo še poantirane. Klasični imperativ filma ceste kot brezciljnega potovanja – strnjenega v prepričanju, da je pot pomembnejša od cilja – ali potovanja k nedosegljivemu cilju – povzetega v maksimi potovanja od nikoder do tja, kamor ni mogoče priti – vselej zajema tudi sugeriranje procesa samospoznavanja; potovanja vase. Zato nikakor ne more biti naključje, da Ivanišinovo potepanje po vojvodinskih prostranstvih na koncu pomeni »vrnitev« k sebi, vrnitev domov, tj. v prostor in čas, kjer bo iz doživetih izkušenj »zgradil hišo, ki bo stanovala v njem«, kot film sklene pripovedovalčev komentar.

Sklep

V uvodu intervjuja za revijo Ekran Ciril Oberstar in Matevž Jerman sogovornika predstavita z besedami: »Matjaž Ivanišin se je v zadnjih letih uveljavil kot eden najbolj vznemirljivih avtorskih glasov v sodobnem slovenskem dokumentarnem filmu. Sanjava poetičnost, melanholija, duhovitost in skorajda fantastična metafilmskost, ki so zaznamovale večkrat nagrajenega Karpopotnika, prežemajo tudi njegov aktualni esejistični dokumentarec Playing Men[xxvi] Do sorodnega spoznanja prihajamo tudi skozi pričujoči razmislek, v katerem smo z analizo filmov Playing Men in Karpopotnik skušali odgovoriti predvsem na nekaj perečih vprašanj, ki se razpirajo ob obravnavi esejskega filma, še posebej refrakcijskega eseja kot tiste oblike, s katero se skuša film najtesneje, najbolj neposredno in najbolj iskreno približati samemu sebi. To so vprašanja, ki si jih je v preučevanju »premišljujočih podob« evropske kinematografije zastavil tudi David Montero: »Če je najprepoznavnejša značilnost esejskega filma metadiskurzivno premišljevanje podob, izraženo s podobami: kako je takšna refleksija artikulirana? Kako vpliva na razmerje filmarja in gledalca do tistega, kar film reprezentira? Kakšen je odnos takšne metadiskurzivne podobe do drugih družbenih, kulturnih in političnih diskurzov?«[xxvii]

Najpreprostejši odgovor bi se na podlagi obravnavanih Ivanišinovih filmskih pustolovščin lahko glasil, da se metafilmsko samopremišljevanje najpogosteje artikulira kot dejanje osvobajanja. To je proces, ki predstavlja vračanje resnice k njenemu izhodišču – k predhodno generiranim podobam. Skozi njihovo poustvaritev filmar izvaja proces subjektivacije kot ponovne, predrugačene razdelitve izkustvenega polja, v katerem je bila podobam nekoč že podeljena »identiteta« in opredeljen položaj v kinematografski sferi. Cinestetična subjektivacija je tako postopek, ki, rečeno s parafrazo misli Jacquesa Rancièra, »razdira in na novo sestavlja razmerja med načini delovanja, načini obstoja in načini filmanja«. V tem smislu trenutek ustvarjalne in osebnostne krize, ki napoči v filmu Playing Men, ne odraža samo dvoma o ustreznosti (dotedanjega) filmskega izraza za doseganje bistvenih določil filmanega, temveč zlasti zavest o nujnosti refleksije s filmičnimi sredstvi, oziroma z Monterovim izrazoslovjem: uporabe metode »metadiskurzivnega premišljevanja podob«. Sorodni naboj poosebljenja lahko pripišemo gesti zamrznitve ali vpeljavi dialektične podobe v Karpopotniku. Z njima namreč pridemo v situacijo, ko ufilmani trenutek prejme, kot bi rekel avtor, »podobno intenzivnost, kot jo je imel sam dogodek«. Dejstvo, da se oba filma v pretežni meri posvečata dogajanju na področju nekdanje Jugoslavije (tako pred njenim razpadom kakor po njem), pa obravnavamo kot dodatek veziva k utrjevanju koncepta jugosfere. Ta se na ravni kinematografije krepi prav skozi metafilmskost, ki relativizira diskurze, kakršne so narekovale gospodovalne težnje pripisovanja ene same zveličavne resnice.

 

Bibliografija

Alter, Nora, The Essay Film After Fact and Fiction (New York: Columbia University Press, 2018).

Arsenjuk, Luka, »'to speak, to hold, to live by the image': Notes in the Margins of the New Videographic    Tendency«, v: The Essay Film: Dialogue, Politics, Utopia. ur. Nora Alter in Timothy Corrigan (New     York in Chichester: Columbia University Press, 2016), str. 275–299.

Bahtin, Mihail Mihajlovič, »Discourse in the Novel«, v: The Dialogic Imagination, ur. Michael Holquist    (Austin: University of Texas Press, 1981).

Bazin, André, Qu'est-ce que le cinéma?. 2, Le cinéma et les autres arts (Paris: Éditions du Cerf, 1959).

—, Qu'est-ce que le cinéma?. 3, Cinéma et sociologie (Paris: Éditions du Cerf, 1961).

Benjamin, Walter, »'[N]' Teoretics of Knowledge, Teory of Progress«. The Philosophical Forum, št. 1/2     (1984/85), str. 1–39.

Brdnik, Žiga, »Mentorski priročnik: Playing Men« (2019). Dostop: http://madaboutfilm.si/mentorski-        prirocnik-playing-men/.

Bresson, Robert, Zapiski o kinematografu (Ljubljana: Slovenska kinoteka, 1997).

Canet, Fernando, »Essay Films about Film: The ‘Filmed Correspondence’ Between José Luis Guerin and Jonas       Mekas«, v: World Cinema and the Essay Film: Transnational Perspectives on a Global Practice, ur. Brenda Hollweg in Igor Krstic (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2019).

Corrigan, Timothy: »Essayism and Contemporary Film Narrative«, v: The Essay Film: Dialogue, Politics, Utopia, ur. Nora Alter in Timothy Corrigan (New York in Chichester: Columbia University        Press, 2016), str. 15–27.

Elsaesser, Thomas, »Lovers in Time: An Essay Film of Contested Memories«, v: World Cinema and the Essay        Film: Transnational Perspectives on a Global Practice (Edinburgh: Edinburgh University Press,     2019), str. 173–191.

Keser Battista, Ivana, Filmski esej (Zagreb: Leykam International, 2013).

Koprivica, Stevan, »Nije jugonostalgija već 'pritisla' jugosfera« (2016). Dostop: https://www.dan.co.me/?nivo=3&rubrika=Kultura&clanak=557277&datum=2016-07-26.

Krajnc, Maja, »Karpopotnik – 'potovanje človeka, ki potuje od vasi do vasi in snema ljudi': pogovor z Matjažem      Ivanišinom«, KINO! 19/20 (2013), str. 188–191.

Mazzucchelli, Francesco, »What remains of Yugoslavia? From the geopolitical space of Yugoslavia to the virtual space of the Web Yugosphere«, Social Science Information 51, št. 4 (2012), str. 631–648.

Metz, Christian, »Photography and Fetish«, October, vol. 34 (1985), str. 81–90.

Montero, David, Thinking Images: The essay Film as a Dialogic Form in European Cinema (Oxford [etc.]:             Peter Lang, 2012).

Oberstar, Ciril in Jerman, Matevž, »Intervju: Matjaž Ivanišin« (2017). Dostop: http://ekran.si/matjaz-         ivanisin/.

Ostrenje pogleda, »… le moja puška, moj poni in jaz: pogovor z Matjažem Ivanišinom«, KINO! 33            (2017), str. 23–29.


[i] Francesco Mazzucchelli, »What remains of Yugoslavia? From the geopolitical space of Yugoslavia to the virtual space of the Web Yugosphere«, Social Science Information 51, št. 4 (2012), str. 634.

[ii] Stevan Koprivica, »Nije jugonostalgija već 'pritisla' jugosfera« (2016). Dostop: 23. 10. 2019: https://www.dan.co.me/?nivo=3&rubrika=Kultura&clanak=557277&datum=2016-07-26.

[iii] Podrobneje smo o problematiki postjugoslovanskega filma razpravljali na Jesenski filmski šoli leta 2016. Prispevki s simpozija so zbrani v zborniku 25 let po Jugoslaviji: vidiki pojma postjugoslovanski film, ur. Maja Krajnc (Ljubljana: Slovenska kinoteka, 2017).

[iv] Navajamo nekaj ključnih del zadnjega desetletja, posvečenih esejskemu filmu, v kronološkem zaporedju: Laura Rascaroli, The Personal Camera: Subjective Cinema and the Essay Film (2009); Timothy Corrigan, The Essay Film: From Montaigne, After Marker (2011); Sven Kramer in Thomas Tode (ur.), Der Essayfilm: Ästhetik und Aktualität (2011); Alisa Lebow (ur.), The Cinema of Me: The Self and Subjectivity in First Person Documentary (2012); David Montero, Thinking Images: The Essay Film as a Dialogic Form in European Cinema (2012); Ivana Keser Battista, Film Esej (2013); Elizabeth Papazian A. in Caroline Eades (ur.), The Essay Film: Dialogue, Politics, Utopia, (2016); Nora Alter in Timothy Corrigan (ur.), Essays on the Essay Film (2017); Laura Rascaroli, How the Essay Film Thinks (2017); Morgan Adamson, Enduring Images: A Future History of the New Left Cinema (2018); Nora Alter, The Essay Film After Fact and Fiction (2018); Rick Warner, Godard and the Essay Film: A Form That Thinks (2018); Brenda Hollweg in Igor Krstic (ur.), World Cinema and the Essay Film: Transnational Perspectives on a Global Practice (2019).

[v] Nora Alter, The Essay Film After Fact and Fiction (New York: Columbia University Press, 2018), str. 6.

[vi] André Bazin, Qu'est-ce que le cinéma?. 2, Le cinéma et les autres arts (Paris: Éditions du Cerf, 1959), str. 53.

[vii] André Bazin, Qu'est-ce que le cinéma?. 3, Cinéma et sociologie (Paris: Éditions du Cerf, 1961), str. 40.

[viii] Timothy Corrigan, The Essay Film: From Montaigne, After Marker (Oxford et al.: Oxford University Press, 2011), str. 191.

Corrigan nadaljuje: »Naj bodo predmet njihove obravnave drugi umetnostni mediji ali drugi filmi, ta dela najprej – kar je najpomembnejše – preiskujejo lasten reprezentacijski režim, ne toliko zato, da bi v bolj ali manj binarnem odnosu usmerila pozornost nase, temveč da bi pozornost usmerjala v svet kot polje mnogoterih razsežnosti, kjer mora biti vsaka filmska gesta do skrajnosti premišljena.« Ibid.

[ix] Ibid.

[x] Timothy Corrigan, »Essayism and Contemporary Film Narrative«, v: The Essay Film: Dialogue, Politics, Utopia, ur. Nora Alter in Timothy Corrigan (New York in Chichester: Columbia University Press, 2016), str. 15.

[xi] Ivana Keser Battista, Filmski esej (Zagreb: Leykam International, 2013), str. 12.

[xii] Luka Arsenjuk, »'to speak, to hold, to live by the image': Notes in the Margins of the New Videographic Tendency«, v: The Essay Film: Dialogue, Politics, Utopia. ur. Nora Alter in Timothy Corrigan (New York in Chichester: Columbia University Press, 2016), str. 279.

[xiii] Takšno dovzetnost za naključnosti izrecno izpostavlja tudi Ivanišin. Na intervjujsko vprašanje, kako je prišel do ene od pesmi v filmu Playing Men, odgovarja: »Povsem slučajno. Ko se človek osredotoči na določene stvari, se sčasoma začno pojavljati druge.« Ostrenje pogleda, »… le moja puška, moj poni in jaz: pogovor z Matjažem Ivanišinom«, KINO! 33 (2017), str. 26.

[xiv] Navedeno po: Žiga Brdnik, »Mentorski priročnik: Playing Men« (2019). Dostop: 23. 10. 2019: http://madaboutfilm.si/mentorski-prirocnik-playing-men/.

[xv] Ostrenje pogleda, »… le moja puška, moj poni in jaz«, str. 23.

[xvi] Ciril Oberstar in Matevž Jerman, »Intervju: Matjaž Ivanišin« (2017). Dostop: 23. 10. 2019: http://ekran.si/matjaz-ivanisin/.

[xvii] Ostrenje pogleda, Ibid., str. 26.

[xviii] Fernando Canet, »Essay Films about Film: The ‘Filmed Correspondence’ Between José Luis Guerin and Jonas Mekas«, v: World Cinema and the Essay Film: Transnational Perspectives on a Global Practice, ur. Brenda Hollweg in Igor Krstic (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2019), str. 73.

[xix] »Družbeno raznoličje govorov« oziroma heteroglosija »predstavlja utelešenje soobstoja socio-ideoloških nasprotij med sedanjostjo in preteklostjo, med različnimi obdobji preteklosti, med različnimi družbeno-ideološkimi skupinami v sedanjosti, med tendencami, šolami, krogi in tako naprej.« Mihail Mihajlovič Bahtin, »Discourse in the Novel«, v: The Dialogic Imagination, ur. Michael Holquist (Austin: University of Texas Press, 1981), str. 291.

[xx] Montero, Thinking Images, str. 16.

[xxi] Thomas Elsaesser, »Lovers in Time: An Essay Film of Contested Memories«, v: World Cinema and the Essay Film: Transnational Perspectives on a Global Practice (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2019), str. 173–174.

[xxii] Takšna odločitev se je izkazala za precej zahteven podvig, kot pravi avtor sam: »Odločil sem se, da bom poiskal ljudi, ki so nastopali v njegovem filmu, želel sem izvedeti kaj o tistih, ki jih je najbolj izpostavil. Šlo je za detektivsko delo in bilo je kar razburljivo.« Ivanišin v: Maja Krajnc, »Karpopotnik – 'potovanje človeka, ki potuje od vasi do vasi in snema ljudi': pogovor z Matjažem Ivanišinom«, KINO! 19/20 (2013), str. 189.

[xxiii] Tu govorimo o znameniti izpostavitvi razlike med filmsko in fotografsko podobo Christiana Metza: »Film mrtvim vrača videz življenja, krhki videz, ki pa ga krepijo pobožne želje gledalca. Fotografija pa, nasprotno, zaradi objektivne sugestivnosti svojega označevalca (negibnosti in nemosti) vzdržuje spomin na mrtvega, kot da je mrtev.« Christian Metz, »Photography and Fetish«, October, letn. 34 (1985), str. 84.

[xxiv] »K mišljenju ne sodi le gibanje misli, ampak tudi njeno mirovanje. Ko se mišljenje nenadoma ustavi v konstelaciji, nasičeni z napetostmi – takrat se pojavi dialektična podoba. Ta podoba je cezura v toku misli. Njen prostor seveda ni arbitraren. Na kratko, pojavlja se tam, kjer je napetost med dialektičnimi nasprotji največja. Dialektična podoba je potemtakem sam objekt, zasnovan v materialistični prezentaciji zgodovine. Identičen je historičnemu objektu; upravičuje svojo, iz kontinuuma zgodovinskega procesa izstreljeno bit.« Walter Benjamin, »'[N]' Teoretics of Knowledge, Teory of Progress«. The Philosophical Forum, št. 1/2 (1984/85), str. 24.

[xxv] Robert Bresson, Zapiski o kinematografu (Ljubljana: Slovenska kinoteka, 1997), str. 34.

[xxvi] Oberstar in Jerman.

[xxvii] David Montero, Thinking Images: The essay Film as a Dialogic Form in European Cinema (Oxford (etc.): Peter Lang, 2012), str. 2.