prikaz novice

Retrospektiva: 100 let Franceta Štiglica

Povest o dobrih ljudeh

Da je France Štiglic starosta slovenskega igranega filma, slovenski filmski pionir, je bilo že tolikokrat povedano in napisano, da je postalo fraza, ki jo izrečemo mimogrede in brez premisleka. Prepogosto Štiglica vidimo kot nekoga, ki je kot izbranec stopil v prazen slovenski filmski prostor in naredil, kar je bilo treba narediti (prvi celovečerni zvočni film) – in to z odliko –, nanj gledamo kot na režimskega režiserja, ki je deloval v skladu s povojno politiko in to počel vzorno, četudi ne vedno uspešno. Vidimo ga kot prilegajoč se kamenček v mozaiku zgodovine (nekdaj) zmagovalcev, a je vendarle pomembno, da se zavedamo, da zgodovina ne teče linearno, da kamenček ni zgolj padel na svoje mesto, temveč si je mesto v zgodovini poiskal, ustvaril, prifilmal in ga tudi obdržal. Pomembno je, da premislimo, kaj Štigličevo “pionirstvo” pravzaprav pomeni za zgodovino slovenskega (in jugoslovanskega) filma in, navsezadnje, za njegov filmski opus.

Razmeroma dobro poznamo okoliščine, v katerih so snemali prvi slovenski celovečerni zvočni film Na svoji zemlji (France Štiglic, 1948) – pri tem mislim na neverjetno zagnanost ekipe pri delu in tudi na njeno iskreno željo, da upodobi NOB v filmski umetnosti. A boljši pregled bomo imeli, če stopimo še korak nazaj v slovenski zgodovini: takrat je bilo nekaj tisoč metrov filma že posnetih, posneli so jih amaterji kot domače filme v prvih letih 20. stoletja (Karol Grossmann) ali kot “dramatizirane” razglednice slovenskih gora (V kraljestvu Zlatoroga [Janko Ravnik, 1931] in Triglavske strmine [Ferdo Delak, 1932]), tudi med drugo svetovno vojno je nastalo nekaj amaterskih filmskih zapisov, po osvoboditvi pa so se amaterji, snemalci, scenaristi, režiserji, montažerji, zbrali v Državnem filmskem podjetju, katerega produkcijski prostori so bili skriti za filmskim platnom kina Union, in v hipu postali profesionalci, ki so snemali filmske novice pa tudi kratke dokumentarce in reportaže.

V tej ekipi je bil tudi Štiglic – kot scenarist in režiser filmskih novic, že leta 1946 pa je ustvaril tudi tri kratke filme: Maščujmo in kaznujmo (ostro in udarno obsodbo kvizlinštva, sestavljeno iz arhivskih posnetkov medvojnih manifestacij kolaborantov in brutalnih medvojnih zločinov), Vojni zločinci bodo kaznovani (nadaljevanje prejšnjega filma, o zaslišanjih vodilnih slovenskih kolaborantov in domobrancev, ki ga spremlja ognjevito obsojajoč glas komentatorja) in Mladina gradi, ki, drugače kakor prejšnja, bolj reportažna filma, z uporabo številnih filmu lastnih izrazov zasije kot film. Mladina gradi se zazre v življenja polno sedanjost, ki optimistično gleda v prihodnost – film lahkotno in melodično prikaže mladinske delovne brigade, težaško delo, a lahkoten polet, v seriji natančno koreografiranih kadrov in prizorov, ki ustvarijo živahno odo življenju (mladih posameznikov v mladi družbi). Film je na beneškem festivalu dobil bronasto priznanje, ki je bilo tudi prva mednarodna nagrada za jugoslovanski film.

Kljub temu pa Štiglicu režija prvega zvočnega celovečerca ni “padla v naročje”, bil je namreč šele četrti v vrsti režiserjev, ki so začeli ustvarjati film z delovnim naslovom “V srcu Evrope” (danes, v kontekstu povsem drugačne politične geografije, se temu naslovu le čudimo …!). Najprej je bil za nalogo izbran priznani gledališki režiser Bojan Stupica (ki je kmalu režiral precej teatralno, a vendarle pri domačem občinstvu zelo dobro sprejeto Jaro gospodo [1953], projekt “V srcu Evrope” pa pustil še pred začetkom snemanja), na njegovo mesto so imenovali Ferda Delaka, za njim pa filmarja Jožeta Lista, ki je z izkušnjami prišel iz Združenih držav – a ker posneti material ni bil kakovosten, so režijo nazadnje zaupali mlademu Štiglicu (ki je pripeljal tudi novega direktorja fotografije, Ivana Marinčka). Štiglic je namreč ves čas priprav sodeloval kot asistent režije, saj si je nekaj filmarskih izkušenj (poleg svojega dela) nabral na snemanju sovjetsko-jugoslovanskega filma V gorah Jugoslavije (V gorah Jugoslavii, Abram Room, 1946).

Ogled Štigličevih prvih metrov filma da jasno vedeti, da Štiglic venomer razmišlja o filmskem izrazu kot o samosvoji govorici, katere moč je v (natančno premišljeni) podobi in v (natančno določenem) sosledju podob. Hkrati pa pogled na začetek Štigličeve filmske poti priča o tem, kako hitro je stopil nanjo, z le malo izkušnjami, brez šolanja, mentorjev ali “prvoosebnih” zgledov – je pa gledal filme (sovjetske, francoske, nemške …) in bral (dostopno) filmsko literaturo. In tako je zakorakal v svet slovenskega filma, ki je bil takrat resnično prazen prostor – brez infrastrukture in brez strokovnjakov. A morda še bolj pomembno je, da je bil to prostor brez kakršne koli filmske tradicije, reference, ideje o tem, kaj in kakšen sploh je slovenski film, kaj je njegova snov in kakšna je njegova oblika. Slovenski film so začeli pisati na prvo, prazno stran njegove zgodovine. In pomembno je, da so pri začetkih sodelovali filmarji, ki so razumeli, da temeljev svojega izraza ne smejo iskati v “narodovi” literaturi, gledališču ali kakšni drugi umetnosti, temveč da morajo skrbno izdelati “novi” filmski izraz. Zato je pomembno, da se je v vlogi “prvega” režiserja znašel ustvarjalec, kakršen je bil Štiglic, ki je razmišljal filmsko – o načinu dela in načinu izražanja.

Ni nenavadno, da je Štiglic prvo desetletje (ali celo nekaj let manj) slovenskega povojnega filma v več izjavah in zapisih opisal kot “zlato filmsko dobo”. Pri tem ni mislil na neomejen dotok finančnih sredstev, temveč na okoliščine, ki so omogočale, da je bila ekipa povsem posvečena filmu. Pogosto je poudarjal, kako pomembne so priprave na snemanje, in pri tem mislil na vsebinsko plat dela, na izdelavo scenarija in režijske (danes ji pravimo snemalna) knjige, ki so ju, dokler nista bila zadosti dobra, ekipno ustvarjali scenarist, režiser, včasih asistent režije, direktor fotografije … Poudarjal je, kako pomembno je, da so avtorji povezani, saj je razumel, da je film skupinsko delo, ki ga mora voditi režiserjev jasni pogled na filmsko snov. Štiglic je torej v slovensko filmsko pokrajino vpeljal način dela, nujen za kakovostno filmsko ustvarjanje, in z njim so se na snemanjih kalili razni, pravzaprav vsi, filmski profili. Ekipa se je na snemanju učila tako rekoč vsega o ustvarjanju filmov: logistike snemanja celega filma in posameznih prizorov, težav, ki jih povzročajo tehnika, vreme, človeški faktor … vsega torej, kar je potrebno, da se ideje prenesejo v konkretno filmsko snov.

V celotnem opusu Franceta Štiglica (ki obsega skoraj štirideset let) sta jasni ideja o snovi, ki jo avtor obravnava, in obdelava te snovi, avtorsko pristopanje pa se skozi desetletja spreminja in razvija. Štigličev izraz temelji na realizmu,  v njegovih filmih pa venomer odkrivamo željo po raziskovanju filmskega izraza, po eksperimentu, po vstopanju v nove, še prazne prostore slovenske kinematografije (njegova filmično lirična avtorska nota – sam je rekel, da ga zanimajo baladne zgodbe – se ne prilagaja oblikam ali žanrom filmov, ki jih ustvarja, temveč filme venomer “vodi”, avtorjev izraz določa nianse, s katerimi filmi komunicirajo z gledalcem). Kar je lastno le Štigličevemu filmskemu izrazu, so vendarle pogosto temelji (sicer izrazito avtorske ali celo individualistične) slovenske filmske poetike.

Štiglica lahko izrazito začutimo čez njegove filme, pa tudi njegovo siceršnje delovanje, popolnoma posvečeno filmu, nam jasno izriše del njegove osebnosti (pozneje je delal kot profesor na ljubljanski AGRFT, vse življenje pa se je glasno zavzemal za splošne in konkretne pravice filmskih delavcev, za to, da bi bile razmere za delo pri filmu v Sloveniji urejene – mimogrede, še dandanes niso docela –, za urejeno in posodobljeno tehnično bazo – tudi še danes precej nebogljeno …).

Štiglic deluje kot izrazito političen človek, a njegova političnost v filmih ni dirigirana ali dogmatična, temveč je etični in moralni temelj, pogled na to, kaj je dobro in kaj slabo. In iz tega pogleda na svet, ki se od daleč sicer morda zdi črno-bel, izhajajo zgodbe, ki jih prinaša na platno, tematike, ki jih obdeluje, liki, ki jih oživlja. Pravzaprav lahko opazimo, da je snov njegovih filmov vendarle samo ena in vedno povezana s človekom – gre za okoliščine, v katerih se znajdejo dobri ljudje in jih morajo tako ali drugače (po svoji pošteni vesti, ki pa jo neusmiljeno melje mlin dogodkov) prebresti, preživeti, preseči. Izrazito zaupanje v človeka je tisto, kar žene njegove filmske zgodbe, njegovi filmski junaki so praviloma dobri ljudje (tudi če včasih stopajo po napačni poti) in antagonisti so zgolj antagonisti (slabi, pokvarjeni). Kljub preprostima poloma in kljub enoznačnosti pa Štigličevi junaki niso ploski liki – življenjski so, predvsem pa so filmični. In četudi se gledalcu v vseh filmih pred očmi odvije povest o dobrih ljudeh, nas zmerom znova navdihnejo z ljubeznijo do človeka in z močjo političnega pogleda na svet – in navsezadnje z izjemnim, vsakič drugačnim filmskim izrazom.

Varja Močnik

Podatke o Štigličevem pogledu na začetke slovenskega filma sem črpala iz njegovih zapisov Stari bomo dvajset let. Prispevki k zgodovini slovenskega filma, ki so v nadaljevanjih izhajali v Ekranu leta 1965.

* * * * *

AKCIJA: En Štiglic ni noben Štiglic


5 vstopnic za 5 različnih filmov retrospektive I 10 evrov + darilo


Popust velja samo ob nakupu 5 vstopnic hkrati.
Vstopnice lahko v času uradnih ur kupite pri blagajni Kinoteke. Akcija ne velja za nakup preko spletnega portala mojekarte.si.

* * * * *

Program
France Štiglic, filmski režiser, Povest o dobrih ljudeh, 1. 10. ob 20.00
Balada o trobenti in oblaku, 2. 10. ob 17.00
Ne joči, Peter, 6. 10. ob 17.00
Dolina miru, 6. 10. ob 19.00
Na svoji zemlji, 8. 10. ob 19.00
Amandus, 13. 10. ob 19.00
Pastirci, 20. 10. ob 17.00
Vojni zločinci bodo kaznovani, Še bo kdaj pomlad, Trst, 20. 10. ob 19.00
Tistega lepega dne, 22. 10. ob 19.00
Mladina gradi, Svet na Kajžarju, 22. 10. ob 21.00
Veselo gostivanje, 29. 10. ob 18.00