arhivirana novica

Esej: Naše podobe, naša prihodnost

Naše podobe. Naša prihodnost.  

Približno 85 odstotkov nemega filma je izgubljenih. Znan in že večkrat ponovljen podatek je v prvi vrsti pomenljiv v smislu opozarjanja na vlogo filmskih arhivov in kinotek. Prva tri desetletja zgodovina filma namreč še ni poznala instituta filmskega arhiva, ki bi sistematično skrbel za ohranjanje filmske dediščine. Filmski arhivi in kinoteke so se namreč začeli ustanavljati šele v tridesetih letih prejšnjega stoletja. Po drugi strani je nenehno sklicevanje na genocid, ki ga je nad novim medijem v začetku njegovega obstoja zagrešila logika trga, dvorezen meč, saj zamegljuje dejstvo, da je situacija z ohranjanjem filmske dediščine tudi v nadaljevanju svoje zgodovine, vse do današnjega dne, vse prej kot rožnata. Dva eklatantna primera lahko najdemo kar v neposredni bližini. Izjemno bogata dediščina slovenskega amaterskega filma je šele leta 2010 v Slovenski kinoteki našla sistematično zavetje in prizadevanja po ustrezni in ponovni vidnosti (sledila je nič manj izjemna mednarodna odmevnost), dva najbolj proslavljena letošnja restavratorska posega sosednje Dunajske kinoteke pa sta zobu propada in nevidnosti iztrgala filma, ki sta nastala v novem tisočletju(!) – še bolj simptomatičen je podatek, da je šlo za ključni deli dveh trenutno nemara najbolj izpostavljenih azijskih (in obenem canskih) avtorjev, Lava Diaza in Apichatponga Weerasethakula.

Če sta filmska produkcija in reprodukcija dandanes že v celoti in uspešno digitalni, pa nove tehnologije na področjih dolgoročnega ohranjanja in dostopanja do filmske dediščine še vedno ne ponujajo jasnih in zadovoljivih rešitev. Recept za ravnanje z analognim filmskim materialom je znan, preverjen, preprost in dovolj natančno izračunan. Če filmski trak v pogojih ustrezne relativne vlažnosti hranimo na temperaturi 21º, bo zdržal 50 let; če ga hranimo pri 5º, bo zdržal 500 let; in če ga zamrznemo na –5º, se bo po predvidevanjih ohranil še nadaljnjih 2500 let. Digitalna tehnologija v tem trenutku ne ponuja nikakršnih tovrstnih garancij, pri čemer sta nenehen razvoj in nadgradnja programske in strojne opreme (in posledično nenehna migracija in pretvorba »vsebin«) v prvi vrsti zagotovilo za to, da bodo na mestu garancije nenehno stala izključno ugibanja. Kjer so, skratka, napotki za konstrukcijo in upravljanje analognega arhiva znani, jasni, preverjeni in izmerjeni, se napotki za konstrukcijo in upravljanje digitalnega arhiva reducirajo na obče fraze, da mora biti sistem »robusten«, »multipliciran«, in da je treba »vsebine konstantno(!) preverjati«.

Navzlic tej negotovosti je soočanje z izzivi digitalne aktualnosti za filmske arhive dandanes nuja. Po eni strani zato, ker je treba zagotoviti trajnost tudi novodobnim filmskim delom, ki nastajajo izključno s pomočjo digitalne tehnologije. In po drugi strani zato, ker je nujno omogočiti digitalno vidnost in dostopnost tudi analogni filmski zgodovini, saj ta druge alternative vidnega obstoja (z izjemo kinotečnih projekcij) očitno niti nima. Ne kaže pozabiti niti na določene inovacije in prednosti, ki jih je digitalna tehnologija vnesla na področje filmskega restavriranja. Na tem mestu velja opozoriti, da sodobna, aktualna teorija in praksa pod pojmom digitalizacija analognih filmskih vsebin razume izključno delo z obstoječimi standardi (resolucija slike od 2K naprej), ki vsaj približno ohranjajo zvestobo vizualnim parametrom izvirnika (čeprav je tudi resolucija 4K v resnici zgolj približno tričetrtinski približek vsem razsežnostim 35-milimetrske slike). Prav tako ni odveč opozoriti, da prehod v digitalno okolje nikakor ni nadomestek obstoječega stanja, alternativa skladiščem s filmi in kinotečnim filmskim projekcijam, pač pa izključno vzporeden podvig, saj je v imenu ohranjanja kulturne dediščine nujno (in z nič manjšo, kvečjemu vedno večjo skrbnostjo) ohraniti tudi obstoječo analogno filmsko dediščino in njene izvorne načine reprodukcije. Predpogoj dostopnosti (kmalu izključno digitalne) je namreč še vedno ohranjanje (ki je trenutno še vedno analogno). Z drugimi besedami in brez okolišenja: če želijo pristojni financerji ohraniti in obenem digitalno posodobiti svoje filmske arhive in kinoteke, jim bo treba nemudoma zagotoviti znatno višjo vsoto sredstev za obratovanje. Ključna predpogoja digitalizacije filmske dediščine v imenu javnega interesa sta skratka politična volja in posledično financiranje, ki omogoči delo strokovnim službam, se pravi filmskim arhivom in kinotekam. Slednji se morajo pri nalogi, ki jih čaka, seveda dobro zavedati določenih še vedno nerazrešenih vprašanj in izzivov, ki za razliko od globalnega problema dolgoročnega digitalnega skladiščenja podatkov in lokalnega političnega problema financiranja sodijo v domeno predvsem njihove presoje in delovanja. V nadaljevanju navajamo štiri takšna pereča vprašanja.  

1. Vprašanje političnega paradoksa
V preteklih letih so bile visoke vsote evropskega javnega denarja porabljene za digitizacijo kinematografov, ki vsaj deloma delujejo tudi v javnem interesu. Znesek denarja, ki so ga isti nadnacionalni in nacionalni evropski organi namenili digitalizaciji obstoječih analognih vsebin na področju filma, je v primerjavi s sredstvi za digitizacijo zanemarljivo majhen. Posledica tega neskladja je paradoks v smislu nenadne nedostopnosti in nevidnosti analognih nacionalnih filmskih zgodovin, saj pri večini projektov digitizacije kinematografov ni šlo za nadgradnjo obstoječih zmožnosti predvajanja filmov, pač pa za zamenjavo 35-mm filmskih projektorjev z digitalnimi. V ZDA so številne korporativne subvencije, namenjene kinematografom, od slednjih v zameno celo terjale uničenje stare analogne opreme za projiciranje. Do paradoksa je seveda privedla kapitalska logika filmske industrije, ki svoje zaslužke kuje tudi v subvencioniranih kinematografih in je, tako kot vsaka kapitalska logika, pri pretakanju javnega denarja v maloštevilne zasebne žepe že pregovorno, preverjeno in zgodovinsko nadvse uspešna, predvsem pa spretnejša od akterjev, ki delujejo v netržne in kulturne namene. Da ne gre za pesimistično marksistično špekulacijo, pač pa za dejansko stanje stvari, dokazujeta že monopolna situacija na tržišču opreme za digitalno predvajanje in pa prostodušno priznanje velikih (hollywoodskih) studiev in njihovih financerjev (mednarodnih bank), da projekt digitalizacije filmske produkcije in digitizacije kinematografov ni stekel zavoljo logičnega tehnološkega napredka, pač pa v prvi vrsti služi znatnemu povečanju dobička, ki so ga nekoč na področju distribucije načenjale drage in težke 35-mm filmske kopije. Naloga filmskih arhivov in kinotek – kot prej omenjenih akterjev v službi javnega interesa na tem področju – je zato opozarjanje pristojnih finančnih mehanizmov na nacionalni ravni (vlada, ministrstva) na ta paradoks in na nujo enakomernega in funkcionalnega razdeljevanja sredstev tako za digitizacijo kot tudi za digitalizacijo. 

2. Vprašanje pretvorbe
Razpoložljiva tehnologija za skeniranje filmskih trakov pod (trenutno) sprejemljivimi tehničnimi pogoji (glede 35-mm filmskega traku ACE in FIAF odločno priporočata skeniranje v 4K resoluciji) je draga, redka in počasna. Še več: je predraga, preredka in prepočasna, kar priznavajo tudi številni sicer relativno dobro financirani evropski filmski arhivi, ki se zato zatekajo h kompromisnim rešitvam. Danski filmski inštitut, evropski pionir na področju digitalizacije nacionalne filmske dediščine, je za (pre)hitre korake v svet digitalizacije plačal visoko ceno podstandardne tehnične izvedbe, saj je bila večina njihovega skeniranja izpeljanega v resoluciji 2K, tako da danes v skladu z novimi tehničnimi priporočili priznavajo, da bodo morali veliko dela opraviti ponovno. Pri tem ni nikakršne garancije, da bo novi postopek obdelave 35-mm filmskih trakov in kreiranja digitalnih vsebin že pojutrišnjem še vedno tehnično relevanten in ustrezen. Finski Nacionalni avdiovizualni arhiv svoje nacionalne celovečerne produkcije na 35-mm filmskem traku (približno 1200 naslovov) skenira v resoluciji 4K ter razpolaga z lastno tehnično opremo in zaposlenim osebjem za celoten postopek digitalizacije, od skeniranja in obdelave gradiv do izdelave DCP-jev in ostalih, manj kakovostnih formatov dostopa (VOD, DVD). Za ta namen v svojem digitalnem oddelku redno zaposluje sedem ljudi: vodjo oddelka, upravljavca skenerja, strokovnjaka za barve, montažerja, dva restavratorja slike in enega restavratorja zvoka. S tehnično opremo za celoten proces in sedmimi specializiranimi delavci se ponaša tudi Bruseljska kinoteka, ki se tako loteva svoje zbirke 72.000 filmskih naslovov, med katerimi je nacionalnih produkcij približno 14.000. Še ena napredna in dobro financirana skandinavska ustanova, Švedski filmski institut z zbirko 4000 naslovov švedskih filmov, si opreme za celoten proces digitalizacije ne more privoščiti, zato postopke skeniranja prepušča specializiranim podjetjem na trgu, v lastni hiši pa nato poskrbi za ustrezno obdelavo slike (čiščenje, stabilizacija, barvna korekcija itd.) in skeniranje zvoka – v prepričanju, da lahko to delo ustrezno opravijo samo strokovnjaki iz filmskega arhiva, ki tehnično znanje prepletajo z nujnim in izčrpnim poznavanjem zgodovine filma.

Našteti primeri (dobrih) praks in pogojev dela so zanimivi predvsem v luči podatka, da omenjena dejavnika cene in hitrosti število letno digitaliziranih filmov nato omejita na približno 30 (primer finskega Nacionalnega avdiovizualnega arhiva kot enega najbolj uspešnih), od tega je največ 5 filmov letno tudi restavriranih. Preprost izračun pokaže, da bodo v tem tempu in pod temi pogoji financiranja potrebna desetletja, celo stoletja, preden bo digitalizirana obstoječa analogna filmska dediščina najbogatejših evropskih filmskih arhivov, kaj šele filmske dediščine revnejših in področno manj ozaveščenih držav. Poleg nujnosti apeliranja na pristojne službe in ozaveščanja javnosti nas ta podatek pripelje tudi do v tem trenutku nemara najbolj ključnega vprašanja – vprašanja izbire.

3. Vprašanje izbire
V slepeči luči opisanih zahtev digitalne ere in še vedno pogosto prisotnega nerazumevanja, ki digitalizacijo opredeljuje kot nadomeščanje starega z novim, je sodobni skrbnik filmske dediščine kot analogni pogan potisnjen v vlogo Teona in Hipatije na predvečer uničenja velike aleksandrijske knjižnice, ko je bilo treba pred uničujočim plimovanjem novega časa v obliki institucionalizacije krščanstva na vrat na nos rešiti dve naročji izmed pol milijona zvitkov tam shranjenega in dostopnega obstoječega človeškega znanja. Treba se je odločiti, in to nemudoma, sicer bo obče poznavanje zgodovine filma svoj rep v preteklost vleklo le še do nedavnega nastopa digitalno porojenih vsebin. Predpogoj odločanja pa je lahko samo odlično in vsestransko poznavanje zgodovine filma, zato mora biti novodobni filmski arhivar, kustos ali tehnik dandanes v nezmanjšani meri tudi filmski estet, teoretik, zgodovinar. Ugotovitev ni nova: katerakoli ohranjena reč ali koncept iz kulturne zgodovine človeka je brez pomena in zgolj sebi v namen, če nam pristojni zgodovinar ne pojasni, čemu je nekoč služila, kakšen je bil njen namen, kako je bila razumljena, kako nam lahko služi še danes in kako nam bo lahko služila v prihodnje. Kaj digitalizirati in tako ohraniti vidno najprej? Nič manj pomembno vprašanje: Zakaj? V številnih evropskih državah so zato že pred časom ustanovili mešane strokovne komisije ali pa za nalogo rešitve vprašanja izbire pooblastili določeno institucijo, pri čemer je nato nadvse zanimivo, do kako raznolikih – pa zato vedno absolutno legitimnih – sklepov so se te komisije oziroma institucije dokopale.

Vsi nacionalni prioritetni spiski in očrti dela se, denimo, za začetek strinjajo v svojem zavračanju kapitalske logike (profit) in se namesto tega podrejajo raznolikim kulturnim parametrom (pomen). Vsi se strinjajo tudi v tem, da je treba za začetek digitalizirati (in vzporedno po možnosti restavrirati) ogrožena filmska dela, se pravi tista, ki v tem trenutku niso ustrezno ohranjena (in posledično vidna) niti v svoji izvorno analogni obliki (ni kopij ali celo negativov). Skoraj vsi se tudi, vsaj na papirju, strinjajo s tem, da imajo prednost dela z urejenimi avtorskimi pravicami, ko je skratka vnaprej znano, kdo (vse) bo kril stroške digitalizacije in kakšna bo usoda nove digitalne vsebine. Številni arhivi se, vsaj v tem trenutku, v imenu ohranjanja zvestobe izvirniku načrtno ogibajo digitalizaciji nemega filma, saj digitalni standardi hitrosti predvajanja ne upoštevajo specifik zgodnjega filma. Prav tako številni nacionalni filmski arhivi med nacionalno filmsko dediščino enakopravno štejejo nacionalne produkcije in tuje filme, distribuirane na nacionalnem ozemlju in zdaj shranjene v nacionalnih arhivih. Gre za razumljivo in logično prakso, saj je bila, denimo, prav po zaslugi Bruseljske in Pariške kinoteke ter amsterdamskega inštituta EYE dokončni pozabi iztrgana ali v življenje ponovno priklicana marsikatera mojstrovina nemega Hollywooda. Pomemben dejavnik odločanja je tudi že obstoječa mednarodna uveljavljenost oziroma mesto določenega filma v nadnacionalnem kanonu filmske zgodovine. V skladu s tem so Danci skeniranju najprej podvrgli celoten opus njihovega bržkone največjega režiserja, Carla Theodorja Dreyerja, Švedi so se lotili Ingmarja Bergmana, takoj za tem pa – povsem arbitrarno, pa zato, kot že rečeno, scela legitimno – na prednostno listo digitalizacije umestili filme njihovih ženskih avtoric. Rečeno z drugim členom Lindgrenovega manifesta, enega ključnih dokumentov o sodobni vlogi filmskega arhivista in kustosa, ki ga je leta 2010 objavil Paolo Cherchi Usai: »Ohranjanje vsega je prekletstvo za prihodnost. Prihodnost ne bo hvaležna za golo kopičenje. Prihodnost od nas terja izbiro. Zato je nemoralno ohraniti vse; izbira je vrednota.«

4. Vprašanje dostopa
Enoznačno ni niti vprašanje, kaj in kako z novimi digitalnimi vsebinami nato početi. Posebno podpoglavje tega vprašanja predstavlja problem avtorskih pravic, ki bi zavoljo svojih specifik terjal ločeno obravnavo. Spodbudna je informacija, da je Evropska komisija vsaj na tem področju nedavno izdala dokument v obliki smernic delovanja, ki jasno in v skladu z obstoječimi evropskimi zakonodajami opredeljuje pravice in dolžnosti v razmerju med filmskimi arhivi in lastniki avtorskih pravic. Onkraj podpoglavja avtorskih pravic vprašanje dostopa v določenem segmentu posega v samo definicijo filmskega arhiva in kinoteke oziroma v smoter njunega obstoja. Dokončna (in kakopak utopična) realizacija digitalnega projekta, ki predpostavlja digitalizacijo in digitalen dostop do prav vseh obstoječih analognih vsebin, filmskim arhivom in kinotekam v končni fazi skoraj v celoti odreče njihovo kulturno vlogo, katere poleg vzdrževanja (analognih in digitalnih) gradiv nič manj pomembno ne ustvarja nenehno in raznovrstno osmišljanje taistih gradiv, pri čemer je inherenten del tega osmišljanja tudi izvorna izkušnja reproduciranja. Določen segment filmskih arhivov in kinotek v tem ne vidi problema in svojo vlogo javne službe med drugim opredeljuje kot nenehno prilagajanje novim navadam in potrebam javnosti. Z drugimi besedami: če je izkušnja gledanja filmov dandanes odločno in večinsko prestavljena iz zgodovinske izkušnje kinematografa v sfero računalniških monitorjev in televizijskih zaslonov, prenosnih tablic in pametnih telefonov, naj se v iskanju odjemalcev v to novo okolje preselijo tudi filmski arhivi in kinoteke. Zagata te selitve seveda ni izguba elitistične pozicije čuvajev filmske dediščine, pač pa neogibno krhanje tistega temeljnega postulata vsake kinoteke, ki naj bi okus, vednost in navade javnosti predvsem vzgajala, ne pa jim, za razliko od vseh ostalih kinematografskih izpostav, predvsem stregla.
Jurij Meden