arhivirana novica

400 udarcev: deček z imenom Antoine Doinel

400 udarcev: Je bilo mogoče zapustiti Antoina Doinela tam, kjer je nehal teči?

Otrok teče. Filmska kamera odpre prostor in vidi se, da fantič teče vzdolž nekega kanala. Nebo je sivo, težko in mrzlo. Rez. Isti otrok zdaj teče po plaži. Morja še ni videti, ker je za hrbtom kamere. Pesek je moker in še vedno ni sonca. Ko priteče do valov, ki se zajedajo v pesek, se ustavi. Slika se odpre in končno se prikaže morje, sivo, kot je sivo in neprijazno nebo.

Fantku je ime Antoine; obut stopi v vodo, da bi začutil morje, s katerim se je prvič srečal. Zatem stopi nazaj in se zagleda v kamero s preplašenim obrazom. V vsej finalni sekvenci se na Antoinov obraz niti za hip ne prikrade nasmeh. Zatem bližnji plan taistega fantiškega obraza in zaskočena slika. Čez čas čez sliko beseda Konec. Zame je ta, ena najlepših zaključnih sekvenc v zgodovini filma, postala začetek neke filmske avanture z imenom François Truffaut.

Film 400 udarcev (v francoščini gre za skorajda neprevedljivo besedno igro »početi vragolije v štiri«) je avtobiografski prvenec ne toliko zaradi dejstev (Truffaut je sicer bil »problematičen najstnik«) kolikor iz psihološke zaslombe zgodbe, ki govori o težavnem odraščanju in otroštvu, ki ga okolica in odrasli nikakor nočejo razumeti. Film sem videl kot najstnik v šestdesetih v nekem goriškem filmskem klubu. Verjetno takrat nisem zmogel razumeti vse vznemirljivosti, ki jo je prinašala gola Truffautova pripoved, pa vendarle se spominjam, da sem bil hipoma prevzet z nekimi čustvi, ki so bila močnejša od razuma. V srcu je tlela neka tiha vez sočutja z Antoinovimi nesrečami, z njegovimi flagrantno nezainteresiranimi starši, s hudobnimi učitelji, ki niso nikoli znali pritegniti in fascinirati mladostnikov, jim odpreti uma in očarati srca. Vse to se me je prek filma dotaknilo in se naselilo v meni kot nekaj močno občutljivega in nepozabnega za vse čase.

To se mi je zgodilo z neko neverjetno lahkotnostjo, kakor da je šlo za kakšno komedijo, za neko igro z vmesnimi smejanji, in vendarle mi je tisti Antoinov pogled nekoga, ki so mu vzeli otroštvo in ga pustili nepripravljenega, da se sooči s tegobami odraščanja in življenja, segel do dna mrežnice in se tam neizbežno zalepil v moj spomin. »Popolnoma jasno je, da je treba Jean-Pierru Léaudu prepovedati, da bi se kar tako smejal ... Človek se ne nasmiha, kadar je sam.«

Tako je François Truffaut leta kasneje razlagal pomen tistega pogleda, ki me je tako globoko presunil. V njegovih besedah počiva odgovor mojemu navdušenju nad Truffautovi filmi: v njih je najti občutek za radostno človeško držo, v njih je vedno tisti majhen in prepotreben smisel resnice naših dni in noči, pa tudi naših svetlih in temnejših onkrajev. Nista me toliko zanimala niti Truffautovo niti Léaudovo otroštvo, ker sem bil za tisti Antoinov pogled prepričan, da ga niso posebej izumili, temveč so ga našli in prestavili v kino. V vsakem kinu pa je sleherni pogled njegova bitnost. Ko sem si zadnje čase tu in tam spet pogledal film, sem z neko otroško radostjo sešteval pariške ulice na način, kakor sta Antoine in njegov prijatelj seštevala kadre filmov, ki sta jih gledala med špricanjem. Zgodba me je spomnila na moje otroštvo in na ljubega prijatelja, s katerim sva v kinu počela iste stvari kakor pariška pobalina. Pariške ulice pa sem spoznal kasneje in velikokrat sem imel občutek, da sem za kanček trenutka videl dva pobalina, kako sopihata s težkim pisalnim strojem v naročju.

Pa vendar se ti tako z leti porodi vprašanje, ki se mi takrat ni zastavilo: čigav je tisti pogled? Pripada Antoinu Doinelu, kakor je bilo ime protagonistu filma? Je to Jean-Pierre Léaud – je torej igralčev? Je Truffautov, ki v tem primeru ni samo režiser, temveč tisti, ki je zgodbi prispeval svojo biografsko in kulturološko podstat? Verjamem, da tisti pogled pripada vsem trem v nekem stičišču oseb in junakov, kina in življenja. Tu smo v bližini tistega, kar me je v Truffautovih filmih vedno prevzelo – sposobnost, da z lahkoto sprega kanone realnosti in verodostojnosti z onimi drugimi, ki pripadajo umetnosti in kinematografski fikciji. Dokazal je, da je možno istočasno držati skupaj, v enotni ideji o filmu, dve njegovi največji ljubezni; to sta Jean Renoir in Alfred Hitchcock. Svežino in Renoirjevo izredno preprostost s pogosto skrajnimi slikovnimi stilizacijami ter hoteno irealnostjo Hitchcocka. Vedno so mi bili bolj pri srcu Truffautovi filmi »realistične smeri« in ne toliko tisti, sicer lepi in pomembni, ki so imeli izhodišča v književnih predlogah (od Julesa in Jima naprej). Mislim, da je v prvih maestralno opravil z določenim bistvom umetniškega dela, ki zahteva neko nadomeščanje resničnosti, življenja oseb in njihovih bivanjskih pojavnosti prek filmskega jezika, s katerim je to sploh možno v kinematografski fikciji; približno tako kakor v čudoviti sekvenci z lutkami v 400 udarcih. Resnica, ki jo je brati z obrazov otrok, ki prisostvujejo predstavi, se izkaže prek njihovega strastnega verovanja v podjetnost marionet, čeravno nekje zadaj vedo, da je vse skupaj izmišljeno.

Nadomeščanje življenja prek kinematografske fikcije je nekaj samoumevnega tudi pri Antoinu Doinelu, od zanimivega otroka s skrivnostnim pogledom iz 400 udarcev do raznovrstnih bodočih pogledov različnih obrazov iz kasnejših filmov v njegovi seriji. Ta majhen zakup me spremlja že kar nekaj časa, z nekakšno skrivno močjo, ki me nagovarja, naj ga že nekega srečnega dne srečam na neki pariški ulici, da se skupaj zatreseva od paradigmatskega bogastva, ki je nakopičeno v vsakem velikem fikcijskem protagonistu. Z drugimi besedami: vedno sem spoštoval in oboževal, imel rad trojico Truffaut-Doinel-Léaud kot neko vrsto moje svetosti, nekaj, kar je bilo mogoče seštevati, ne pa odvzemati ali deliti. Bilo pa je možno, tako zame kakor za Truffuata, da zapustiva Antoina Doinela tam, kjer je nehal teči v 400 udarcih. Bilo bi dovolj za mojstrovino o neki zgrešeni mladosti.

Koliko alter egov je bilo zapuščenih na tistem mestu, mrtvih ali preprosto poraženih, medtem ko so njihovi avtorji nadaljevali z življenjem: Edmond iz Nemčija, leto nič in Michele iz Evrope 51 Roberta Rossellinija, dečki iz Nezadostno iz vedenja Jeana Vigoja, otroci iz Prepovedanih iger Reneja Clementa, otroka iz Doline miru Franceta Štiglica, Ivan iz Ivanovega otroštva Andreja Tarkovskega, Ana in njena sestra iz Duha panja Victorja Ericeja ... Pa ni šlo tako. Čeravno je zgodba mnogih udarcev zgodba Truffauta samega, je jasno, da se Doinel ni zmogel odlepiti od nje. Četudi je prvi postal režiser, je Doinelovo življenje postalo nova možnost preživetja za vse tri, po svoje tudi zame, če se spomnim tistega usodnega dne v šestdesetih na Corsu Italia, ko sem 400 udarcev prvič videl. Verjetno mi je bilo usojeno, da vidim nekaj, zaradi česar smo se vsi skupaj rešili, rešili zategadelj, ker smo znali teči ...

Film je pogosto neke vrste vzporedni univerzum, nekaj, kar s svojimi zvijačami osmišlja realno, in kakor bi temu rekel Truffaut sam: gre za privilegiran prostor »zrcaljenja življenja nad življenjem samim«. Antoine Doinel ni bil nikoli nepopravljivo težek otrok. S časom se je tega rešil. Ko je odrasel, pa se je srečal z nekimi drugimi medlimi osrednjostmi, pa s kakšnim cinizmom v boju za obstanek, v svetu odraslih med odraslimi. Ni lahko, če si občutljiv, dovzeten in svoj. Ko so ga leta 1943 prevarali in poslali v popravni dom, od koder je pobegnil z znamenitim tekom do morja, je Charles Trenet napisal pesem »Que reste-t-il de nos amours?«. To, da odtečemo, tečemo in pritečemo. Za ukradene poljube ...
Jože Dolmark

Na sporedu v petek, 6. februarja, ob 19.00