arhivirana novica

Otok v Ljubljani: Ermanno Olmi

Na letošnjem filmskem festivalu Kino Otok - Isola Cinema (3.–7.junij) se bosta v sekciji Silvanov zaliv odvrtela kar dva filma Ermanna Olmija: Okoliščina iz leta 1974 in njegova zadnja mojstrovina Vrnili se bodo travniki (Torneranno i prati, 1914).








Oba filma si boste lahko po zaključku festivala ogledali tudi v Ljubljani:
Okoliščina bo v Slovenski kinoteki na sporedu v torek, 9. junija, ob 19.00,
Vrnili se bodo travniki pa v Kinodvoru v sredo, 10. junija, ob 19.00.


Okoliščina
(La circostanza)
Ermanno Olmi, Italija, 1974, 35mm, 1.37, barvni, 100', svp
Film prikazuje življenje premožne milanske družine, ki je razpeta med stanovanjem v mestu, obmorsko vilo in kmetijskim posestvom. Oče z zaskrbljenostjo spremlja tehnološko posodobitev kmetije, mati, po poklicu notarka, pa s trdo roko vodi tako posle kakor družino.
»Olmijev opus je prepreden s preprostimi eksistencialnimi temami (ki pa še zdaleč niso preproste, saj so lastne vsemu človeštvu): ljubezen, trpljenje, služba, pravičnost, uresničitev ciljev. To so velike teme, a avtor jih poda v preprostih zgodbah, jih zreducira na fenomenologijo vsakdanjika, razdrobi v številne male resničnosti.« Tullio Kezich
Film smo na Kino Otok in v Kinoteko pripeljali v sodelovanju s Cineteca Nazionale.


Ermanno Olmi je predstavnik generacije filmskih ustvarjalcev, ki je v začetku šestdesetih let spremenila uveljavljanje estetske in idejne osnove tedanje filmske prakse. »Novovalovci« v Franciji in nosilci neodvisnega »underground« filma v Ameriki so se uprli tradiciji, njenim stilizmom in navidezni ideološki indiferentnosti. Preobrazbo v dotedanjem razvoju italijanske kinematografije pa označuje vračanje k temeljnim izhodiščem povojnega neorealizma. Mladi avtorji, Elio Petri, Vittorio de Seta, Francesco Rossi, Bernardo Bertolucci in Ermanno Olmi so se v imenu neorealističnih programskih teženj postavili v boj zoper izumetničeno konvencionalnost in konfekcijsko banalnost, za neposredno, večplastno in kritično prikazovanje problemov posameznika in družbe. Razumljivo je, da so te načelne postavke dobile času in družbenim, ekonomskim in političnim razmeram odgovarjajočo vsebino.

Olmi v svojem predzadnjem filmu Okoliščina nadaljuje neorealistične tendence v novi obliki. Film je zgrajen iz posameznih zgodb, okoliščin, ki so med seboj povezane v mrežasto strukturo. Vodilni princip, ki omogoča takšno obliko, je dinamična montaža, tako v smislu povezovanja kadrov znotraj enega samega prostora kakor tudi oddaljenih in ločenih prostorov. Tak pristop k organiziranju gradiva je razviden že v samem začetku filma, vendar ne deluje moteče ali izzivalno, saj se ob nadaljnjem gledanju  nanj »prilagodimo« oziroma ga »pozabimo«. Dejstvo pa je, da v Olmijevem primeru takšna montažna sintaksa pogojuje, kakor bi dejal Umberto Barbaro, preseganje resničnosti, ki je značilno za vsako umetnost. Zunanji, objektivni prostor je razstavljen in vstavljen v niz, ki se odvija v specifični, »lokalni« filmski dimenziji časa. Kontinuiteta realnega trajanja in dogajanja je tako prekinjena in z montažnimi elipsami transformirana. Iz neprekinjene, neskončne osi fizičnega časa so odvzeti posamezni deli ter sestavljeni v novo celoto, ki pa ohranja smer objektivnega časa, matematičnega »časa ure«, ki poteka od sedanjosti (ta je obenem že preteklost) k bodočnosti. Ta dimenzija je ohranjena kljub montažni skokovitosti in faktičnim odsotnostim realnega trajanja prav zavoljo prepletenosti različnih zgodb, okoliščin in njihovega razvoja. Čas filma in njegova naracija sta tako zgrajena iz ambivalentnega odnosa med manifestacijami stvarnega časa in filmskega videnja stvarnosti, v katerem čas zavzema bistveno mesto.

Na ta način Okoliščina odstopa od preverjenih principov dramske pripovedi in na prvi pogled deluje kot »cinema-verite«. Vtis avtentičnosti stopnjuje Olmijeva dosledna uporaba neprofesionalnih igralcev, kar je očitna dediščina neorealizma. Tako se zdi, da je vse, kar se dogaja na platnu, naključno, stvarno, zgolj preslikan zunanji svet. Pozorno gledanje filma pa nam takoj razkrije, da se za navidezno mehanično kopijo skriva premišljena individualna odločitev.

Lucidna in neopazna avtorjeva moč je namreč z uporabo strukturalnih izraznih elementov pretvorila iz stvarnosti prevzete materiale v osmišljeno in kompaktno celoto. In to tako, da predmeti niso izgubili dvojnega pomena: na eni strani kot sestavni del neke stvarne sredine, na drugi pa kot del asociativne pomenske zveze. Stvari, dogodki, pripetljaji se pojavljajo na platnu kot taki, sami zase in oddvojeno, hkrati pa kot elementi pripovednega modela in kot označevalci sporočila. V tej dvojnosti obstaja Olmijev ustvarjalni potencial, ki združuje predstavljeno predmetnost z vso v njej zaobjeto kritično naravnanostjo. V estetsko informacijo je tako nerazdvojeno vključena kritična opredelitev do obstoječega sistema. V namigih se kaže prikrita obsodba industrijske družbe, njenih vrednostnih sistemov in kapitalističnih proizvodnih odnosov. »Tihi govor« Olmijeve filmske govorice, ki ga občasno vznemirjajo dramatične okoliščine, nas tako ob gledanju posledic nekega družbenega in ekonomskega reda prisili, da premislimo tudi njihove vzroke. Prisotna problematika industrijske družbe, kriza družine, načini in intenziteta komuniciranja, pragmatizem … pa presegajo vprašanja o obliki družbenega sistema ter imajo občo vrednost. Znakovna struktura, »nabita s konkretno gostoto stvari« in obča kritična dimenzija določata filmu Okoliščina status pomembne stvaritve.
Silvan Furlan, Ekran, 7–8/1978, str. 43–44