arhivirana novica

Kino-uho 20!

kino-uho 20!
k arheologiji kinske godbe pri nas


Kino-uho ima bogato predzgodovino; ta gre še v čase, ko so se ambicije, kakršne lahko pripišemo kasnejši Slovenski kinoteki, udejanjale skoz Slovenski gledališki in filmski muzej (SGFM) v tesni navezavi z revijo Ekran. Govorimo o koncu osemdesetih let prejšnjega stoletja, ko je dvorana na Miklošičevi 28 sicer redno nudila izjemno bogat in produktiven program iz zakladnice Jugoslovanske kinoteke, a je bila kadrovsko in strukturno povsem drugačna kakor danes. Zadeve so se zelo spremenile, ko so kinotečno dvorano med sočasnim krhanjem SFRJ v upravljanje prevzeli Ljubljanski kinematografi, a to je zgodba zase. Kar zadeva filmsko glasbo v živo, je projekcije zgodnje kinematografije (nemega filma) z rednimi termini ob sredah zvečer že od 60. let sem precejkrat pospremil pianist. Krepka desetletja je bil to Borut Lesjak, vešč tako improvizacije kakor uporabe splošnega glasbenega gradiva, torej tiste “romantike”, ki naj bi se po starih pravilnikih podala k filmu.

»Mehanska reprodukcija filmskega traku z glasbo ‘v živo’« je imela v Ljubljani tista čudna leta precejšnjo srečo. Ožja ekipa, ki je bodisi službovala v SGFM ali z njim – in Ekranom – sodelovala, je namreč takrat že redno, vsako leto oktobra obiskovala Dneve nemega filma (Le giornate del cinema muto) v Pordenonu, eno najboljših tovrstnih prireditev v svetovnem merilu. Tesno kolegialno sodelovanje s Furlansko kinoteko iz Humina (Gemona) in tržaškim kinematografskim biserom po imenu La Cappella Underground, ki ju je sestavljala izjemno izobražena, zvedava in organizacijsko spretna skupina – ta je konec sedemdesetih let tudi osnovala pordenonske Dneve – je spričo generacijske in idejne blizkosti spodbudil pokojni Silvan Furlan. Podpisani je pograbil enkratno priložnost, se druščini intelektualno približal in se tako v “predobdobju” Kino-ušesa izobrazil tudi v produkcijsko-organizacijskem smislu: konec osemdesetih smo tako v sodelovanju s Cankarjevim domom (za te reči pač najprimernejšim prostorom pri nas) priredili kar nekaj orkestrskih spremljav zgodnjih kinematografskih mojstrovin. Ker je Pordenone precej blizu, smo reč lahko izvedli elegantno. Vsekakor kaže izpostaviti dvoje gostovanj Gillian Anderson (muzikologinja iz Washingtonske Kongresne knjižnice se je tedaj specializirala za izvirno muziko k filmom Davida W. Griffitha; tako smo videli in slišali Nestrpnost (Intolerance, 1916) in Pot na vzhod (Way Down East, 1920) in dirigenta-skladatelja Carla Davisa. Slednji je prav v tistem času veliko skladal za tedanjo Thames Television v Londonu in bil sodelavec izjemnih filmskih zgodovinopiscev, ki sta bila zaposlena v programu Channel 4. Kevin Brownlow in pokojni David Gill sta prav tedaj sproducirala več kratkih dokumentarnih filmov, zaslovela pa z nadaljevankami Hollywood (1980), Neznani Chaplin (Unknown Chaplin, 1983) in portreti Busterja Keatona in Harolda Lloyda. Poleg tega sta bila tudi predana filmska restavratorja, za katera lahko mirno rečemo, da sta leta 1980 tudi povzročila nove poglede na zgodnjo kinematografijo in glasbeno spremljavo “v živo” (po neslavnem skrčenju kulturnih programov na javni televiziji sta leta 1990 osnovala svojo Photoplay Productions). Usodno dejanje lahko povzamemo s projekcijo Napoleona (Abel Gance, Francija, 1927) v londonskem teatru Empire na Leicester Square, plodom Brownlowega dvajsetletnega dela, ko so bile občinstvu prvič po dolgih desetletjih “pravilno” in z restavrirane kopije predstavljene vse optične posebnosti visokorazvitega nemega filma z vrhuncem v finalni cinerami, paralelni projekciji s treh projektorjev in v francosko zastavo obarvano trojico podob – in seveda velikim orkestrom, ki ga je vodil Carl Davis. O naši prelomnici oziroma o rojstvu Kino-ušesa lahko govorimo jeseni 1989, ko smo v prepolni Linhartovi dvorani Cankarjevega doma praznovali stoletnico Chaplinovega rojstva z veličastno projekcijo in orkestrsko muziko k Lučem velemesta (City Lights, 1931). Igral je orkester Camerata labacensis, ki je tudi poslej ostal naš partner, Davis, Brownlow in Gill pa veliki prijatelji in občasno tudi gostje Slovenske kinoteke, kar se je še zlasti lepo pokazalo leta 1995, ko smo našli, restavrirali, z muziko Urbana Kodra opremili Lubitschev film Ko sem bil mrtev (Als ich tot war, 1916) in ga predstavili na posebni projekciji v Pordenonu.

To razdobje je povezano s samimi začetki Kino-ušesa, saj se je z njim ustvarilo mednarodno arhivarsko zaupanje, še preden je Slovenska kinoteka uradno postala javni zavod (avgusta 1996) – za projekcije smo si morali namreč številne filme sposojati iz tujine in dobiti zanje predvajalne pravice. Samo ime Kino-uho je seveda vzeto iz Vertova, iz njegove teoretizacije in institucionalizacije, ki sta poznali, na primer, Kino-oko in Kino-resnico. Ime za serialko, ki je torej že imela svojo nekajletno dejavnost in platformo, smo si izmislili tik pred gostovanjem Alloy Orchestra, bostonskega tria, ki je po navodilih samega Vertova oktobra 1995 v Pordenonu in v naši kinotečni dvorani predstavil svojo novo muziko za Moža s kamero (Čelovek s kinoapparatom, 1927). Za kinoušesni vrhunec v Slovenski kinoteki vsekakor šteje maj 1997, ko smo v okviru Evropskega meseca kulture (EMK) pripravili večdnevni filmskoglasbeni festival, na katerem smo se poglobili k dvojemu – dejavnosti Bojana Adamiča in zgodnji kinematografiji. Časnik Delo je to “navadno prireditev, polno posebnosti” razglasil za najboljšo produkcijo na EMK. Po tistem smo koncept še razširili in se poleg neotradicionalističnim vrednotam v kinu posvetili tudi avantgardi, ne le filmski, tudi glasbeni, glasbenemu dokumentarcu, posebnim projekcijam z ustreznim koncertom, raritetam. V posebnih kontekstih smo začeli predstavljati še art video in tako imenovano zvočno umetnost.

Kino-uho je zmerom znal poskrbeti za lokalne muzičiste, muzičistke. Po Lesjakovi smrti in glede na notranjo naravo kinotečnega dela smo kratko malo morali najti hišnega pianista – to je postal Andrej Goričar; pognali smo založniško dejavnost in še v prejšnjem stoletju izdali troje odmevnih avtorskih cedejk – sekstet Pavel Vlasov z muziko za Pudovkinov film Mati (Mat', 1926), Tomaž Grom se je solistično, s kontrabasom in efekti postavil k Dreyerjevemu Trpljenju device Orleanske (La Passion de Jeanne d'Arc, 1928), Bratko Bibič pa je leta 1999 skomponiral in z bendom posnel intrigantno glasbo Na domačem vrtu. Ta je iz Arhiva Republike Slovenije potegnila sadove posebne vrste brskanja po lokalni zgodovini, Bibič pa s tem uvedel zelo izvirno in tudi kritiško dobro potrjeno serijo filmskoglasbenih soočenj. Ker na tem mestu ne gre, da bi se poglobili v mnoštvo kinoušesnih seans, ki so bile lep čas tudi izjemno priljubljene, velja poudariti, da je bilo eno od naših najmočnejših orožij tudi vrhunska socializacija v klubu Marilyn. V kinotečnem preddverju se je (zlasti) skoz drugo polovico devetdesetih vzgojila cela generacija enkratnih in nadarjenih oseb, ki so danes precej dejavne v tukajšnji kulturni ponudbi. Kinoušesni prispevek je bil pri tem zelo ključen, saj je elegantno in nevsiljivo povezal “filmsko” in “glasbeno” občinstvo. Pa tudi prenekaterega dela iz časov zgodnje kinematografije bi seveda ne videli, če bi ne prišel v “glasben paket”.  

Dodati velja še kulturnopolitično notico. Kino-uho ni bil nikdar projekt, to se pravi, da ni šel na limanice modnih, novodobnih kulturnih praktik, ki na veliko priporočajo začasno, varno, udobno plovbo med “pestrimi” ponudbami, s tem pa sproti razorožijo vsako novost in izničijo vsaj malo kontinuuma. Ne, Kino-uho je vztrajal – in očitno še zmerom vztraja – kot program oziroma kot del programa. Saj so bile kdaj pobude, da bi šli v partnersko razmerje, kar bi pomenilo, da se pravna oseba “od zunaj” pogodbeno združi s Slovensko kinoteko, češ da tako laže pridemo do sredstev, a se k sreči to ni zgodilo. Danes z distance dobro vidimo, kakšna past je seveda v javno-zasebnem partnerstvu, ki naposled opehari obe stranki. Očitno je treba vztrajati bodisi pri enem ali drugem.

Miha Zadnikar

kinotečni glasbeni skrbnik do leta 2005