arhivirana novica

Festival 35-milimetrskega filma

o obsoletnosti filma

Danes so termini kot “zastarelo”, “preživeto”, “datirano”, “iz rabe”, “primitivno” ter “obsoletno” tiste kategorije, ki v splošni rabi (in po neki "zdravi pameti") pogosto označujejo tudi stanje filma pred “digitalnim štetjem” časa, v katerega smo prešli domala neopazno. Te kategorije “obsoletnosti” analognega filma, ki v afektivni logiki kapitalizma vzbujajo kontradiktoren nabor občutkov – ta sega od posmeha, pomilovanja, sramu do otročjega čudenja, starinarskega navdušenja, a tudi prezira do "včerajšnjega" –, so v prvi vrsti seveda rezultat delovanja kulturnih industrij in potemtakem blagovne logike kapitalizma na splošno. Onkraj te ugotovitve pa je lahko “obsoletno” (če ravno ta pojem vzamemo za provizorični nom de guerre letošnje edicije festivala) tudi ime za nekaj, kar je drugačno in nemara uporniško ravno zavoljo svoje izrinjenosti iz na videz homogene časovnosti sedanjika. Pri tem ne gre toliko za reči, ki sodijo v paternalistično domeno tradicije ali dediščine, za nacionalno ali celo svetovno zgodovino filma kot katalog kultiviranosti duha, discipliniranja teles in obvladovanja narave. Nasprotno, prej kot vse tisto, kar se kaže kot preprosto “staro”, “preteklo”, “minulo”, “arhaično”, “antično” in potemtakem zaključeno v preteklosti (v dovršniku), je “obsoletno” vse tisto, kar pripada hkrati preteklosti in prihodnosti (v nedovršniku), ne pa tudi sedanjosti. Prej kot neki tragičen in/ali komičen anahronizem znotraj tega, kar se ima za “moderno”, je obsoletno tista slepa pega, ki označuje, da je le-ta modernost in sedanjost sama v sebi (in sama sebi) mogoča le kot ideološka projekcija. Obsoletnost stvari, objektov (in tudi idej) je nemi izraz pretrgane časovnosti v zgodovini družbenih in ekonomskih razmerij, ki si jo spontano razlagamo kot logično pripoved o neizogibnem napredku tehnologije in družbenih razmerij, iz katerih izhaja.

Obsoletno – kar SSKJ ironično razlaga kot “zastareli” pridevnik za tisto, kar je “zastarelo” – pomeni v latinščini dobesedno tisto, kar je “iz rabe”. V tem smislu postane “iz-rabljeno” tudi ime za analogni film in preddigitalni filmski aparat. Ne le zato, ker je filmski trak z vsako projekcijo bolj iz-rabljen in ker ima vsaka kopija, kot tudi vsaka sličica, svoje specifično, avtonomno in tudi samouničujoče življenje, ki ga digitalni dvojiški zapis (vsaj v tem smislu) ne premore, ampak tudi zato, ker je analogni film šele in natanko danes naposled lahko osvobojen svoje ekonomske, kulturne in navsezadnje politične (iz)rabe. Film torej ni “prešel iz rabe” toliko v tehničnem smislu, češ da ga bo vedno težje predvajati in gledati, temveč je “prešel iz rabe” zlasti (tudi) v smislu tega, da je njegov avtomatični status blaga omajan, da ni več nujno del istih blagovnih, menjalnih in pravno-lastninskih razmerij kot ostale dobrine in storitve na trgu, da torej prehaja tudi v drugo, “posthumno” življenje onstran vsakršnih tržnih imperativov.

Obsoletnosti filma torej ne jemljemo kot označevalca njegove “krize” ali “smrti”, ki bi ga lahko le nemočno zavrnili, mu oporekali, se z njim fatalistično sprijaznili ali ga pač nostalgično fetišizirali (kot to počne postmoderna v svoji fiksaciji na starinarsko “avro” vsega, kar je retro in vintage – ki je seveda v primeru filmske kopije kot objekta nekdaj masovne proizvodnje toliko bolj paradoksalna), temveč ga lahko tudi bojevito in kategorično posvojimo kot ime bistvene zgodovinske moči filma – prav danes in tu. Bistvene moči kina torej, ki je v tem, da se šele (in natanko) v obsoletnosti njegove tehnologije, tehnik, objektov, artefaktov in samih podob, ki pripadajo domnevni "preteklosti", v popolnosti razkrije njegov prelomni naboj, ki je v sočasnem trenutku ostajal neprepoznan, nerealiziran, izbrisan, potlačen. Tako je seveda ugotavljal Benjamin, ko je denimo pisal o specifičnem “odkritju” nadrealizma, ki je zaznal “revolucionarne naboje” natanko v tistem, kar je “iz mode”, ali tudi Adorno, za katerega je ravno obsoletnost nekega medija (pri njem je bil primer za to eksotični ciklostil) tista značilnost, ki mu pravzaprav šele podeli prelomno nôvost – ta pa ne le da sega onkraj trendov blagovno-potrošniških razmerij, temveč pri tem glasno opozarja, da je sedanjost vselej že zastarela: da je vse to, kar se ima za najbolj novo, za aktualno, za moderno, osnovano v strahu pred tem, da bomo stopicljali za Zeitgeistom, v kljuvajočemu občutku “sramu” ter nelagodja ob spoznanju, da so bile (ravno) tudi te zastarele reči nekoč “nove” in da smo potemtakem ujeti v krogotok lažne sedanjosti. Soočenje z obsoletnim je trenutek kratkega stika v dominantni logiki časovnosti, ki razkrije, da spremembe v zavesti vselej sledijo materialnim spremembam v družbi z določenim zamikom, ki onemogoča njihovo sočasno prepoznanje. Obsoletnost tako postane konkreten vir odpora proti kapitalistični “modernosti” ter totalitarizmu tržnih razmerij. Je tisto, kar nas opozori, pogosto na neposreden in čuten način, da bi se lahko bila zgodovina odvijala drugače in drugam. Sili nas v kritiko revščine sedanjosti kot spodletele obljube, katere prvotna resnica ostaja kljubovalno in posmehljivo vpisana v objekte ter medije včerajšnjega dne. Ko razsvetlimo in prevetrimo te obsoletne reči – analogni film in vse bolj tudi kino kot družbeno in prostorsko relacijo –, se tako v hipu razkrije, kako naša prostorskost in časovnost nista enotni in zvezni, da so merila prostora in časa različna, da odražajo različne stopnje globalne nerazvitosti in neenakosti, oblike blagovnih razmerij, razmerij dela in kapitala. Trda, otipljiva materialnost filma ni fosilna priča nekega neizbežnega napredka filmske forme in misli, temveč predvsem indic njunih živih in plodnih protislovij. Eksperimentirati z vsem, kar je v filmu obsoletnega, nam torej omogoča videti, kako preteklost, pa tudi prihodnost, nista nikoli zares iz-črpani, iz-rabljeni in dokončani.
Nil Baskar

spored
četrtek 8.10.
20.00

Kino-uho 20!: Alloy Orchestra/Festival 35-mm filma: Otvoritev

Picture

Paolo Cherchi Usai, ZDA, 2015, DCP (posneto na 35mm), čb/barvni, 68', bp
Picture
je bil narejen v štirih presenetljivih korakih v številnih medijih in na različnih koncih sveta. Na začetku je bil diagram. Krivulja, ki je prikazovala načrtovani ritem filma (tolkala v tempu enega udarca na sekundo), je bila poslana triu Alloy Orchestra, da bi jo pretvoril v glasbo. Drugi korak: namesto da bi bila glasba izvedena v živo ob dokončanem delu, so jo posneli in poslali na južno poloblo, da bi jo oživila tasmanska bobnarka. Ob glasbi Alloy Orchestra je sredi divjine igrala čisto sama, za kino-oko kamere. Tretji korak je bil korak nazaj: nemi posnetki tasmanske bobnarke so potovali nazaj k triu, da bi jih spremljal kot nemi film. A pred zaključkom je šel film še na en izlet, v Bruges, k slavnemu kaligrafu – dolgoletnemu sodelavcu Petra Greenawaya Brodyju Neuenschwanderju.
Glasbena spremljava v živo: Alloy Orchestra (Ken Winokur, Terry Donahue, Roger C. Miller). Alloy Orchestra so znameniti trio, ki se posveča pisanju in izvajanju glasbe kot spremljave nemih filmov. Nastopajo na številnih eminentnih lokacijah po svetu in s svojimi nastopi pogosto pripomorejo k oživitvi pozabljenih mojstrovin nemega filma. V sodelovanju z La Cineteca del Friuli, Gemona.
Cena vstopnice izjemoma 7 evrov.

petek 9.10.
18.00
La Danse du feu, Segundo de Chomon, 1910, 35mm, nemi, 2', 18fps
Ruines arrangées
, Dominique Païni, 1984, 16mm, posneta glasba, 10'
Afrique du nord, avtor neznan, leto nastanka neznano, 35mm, nemi, 5'16'', 20 fps
Portrait n°1
, Hervé Pichard, 2001, digitalni format, 3'10''
Portrait n°2
, Hervé Pichard, digitalni format, 2'36''
Portrait n°4
, Hervé Pichard, digitalni format, 33''
Portrait n°7
, Hervé Pichard, digitalni format, 34''
Portrait n°8
, Hervé Pichard, digitalni format, 30''
Sarajevo
, avtor neznan, cca. 1935, 35mm, 3', 24fps
Spored sta Hervé Pichard in Emilie Cauquy pripravila kot del simpozija »Smrt filmov« za Univerzo nova Sorbonna in društvo Kinétraces v Parizu maja 2015.
Program bo predstavila kuratorica Emilie Cauquy iz Francoske kinoteke.

20.00
Ljudje brez upanja
(Szegénylegények)
Miklós Jancsó, Madžarska, 1965, 35mm, 2.35, čb, 90', sp

Upornike iz madžarske vstaje proti Avstro-ogrski monarhiji v letih 1848-1849 (pod vodstvom Kossutha) strpajo v zapore in jih na srhljiv način zaslišujejo. Posamezniki postanejo izdajalci, ne da bi s tem rešili svoja življenja. Jancsóv film je stroga grafična kompozicija in stvaritev s humanističnim prepričanjem, ki kaže, da je mogoče z nasiljem zlomiti sleherni odpor.


22.00

Ne moremo nazaj domov (We Can't Go Home Again)
Nicholas Ray, ZDA, 1973, 35mm, 1.37, barvni/čb, 93', bp

Film po predstavil Nil Baskar iz Slovenske kinoteke.

sobota 10.10.
16.00
Empire
Film radikalne vsebine in forme, ki ga je Nicholas Ray ustvaril s svojimi študenti na univerzi v Binghamtonu. Ray in študenti so se preselili v hišo zunaj kampusa, kjer so ustvaril filmarsko komuno. Na snemanju so si funkcije v ekipi delili in v filmu tudi igrajo fikcijske inačice samih sebe. Snemali so z najraznovrstnejšo tehniko in na različne formate: Super 8mm, 16mm, 35mm in video. Gre za osrednji projekt zadnjega desetletja Rayevega življenja. Verzije filma so vse od leta 1972 igrale po festivalih (tudi v Cannesu 1973), a Ray je film spet in spet montiral vse do smrti leta 1979.

Andy Warhol, ZDA, 1964, 16mm, 1.33, čb, nemi, 485' (16fps), bd
Empire
je en sam statičen posnetek stavbe Empire State Building, ki ga kamera snema v noči s 25. na 26. julij, od 20.06 do 2.42, leta 1964. Film nima klasične naracije ali likov, zgodba filma je prehod iz svetlobe v temo, glavni lik pa stavba – ikona, nekoč najvišja v New Yorku. Warhol podaljša čas trajanja filma s hitrostjo projekcije 16 sličic na sekundo, kar je počasneje kot hitrost snemanja, 24 sličic na sekundo. S tem postane prehod v temo skoraj nezaznaven. Tok časa je viden zgolj v posameznih ne-dogodkih, na primer v utripajoči luči na sosednji stavbi. Warhol je rekel, da je poanta filma – morda njegovega najznamenitejšega in najbolj vplivnega dela – »gledati, kako teče čas«.