arhivirana novica

Jesenska filmska šola 2015: Preston Sturges

mednarodni simpozij filmske teorije jesenska filmska šola 2015
do zadnjega smeha: preston sturges


19. in 20. oktobra se z letošnjo Jesensko filmsko šolo bližamo koncu klasične komedije. Glavni objekt predavanj je Preston Sturges, avtor, čigar filmi so poslednji pomemben odblesk enega najbolj bistvenih, edinstvenih, neponovljivo duhovitih žanrov klasičnega Hollywooda. Predavanja domačih in tujih filmskih teoretikov ter filozofov bodo naslovila mojstrovine, s katerimi je Sturges v 40. letih poskrbel za ponovni vzpon ameriške komedije: Božič julija, Lady Eve, Zgodba v letovišču, Sullivanova potovanja, Čudež v Morgan's Creeku in Nezvesto tvoja. Premislili bomo okoliščine in konceptualne implikacije zatona klasične komedije, »smrt smeha«, ter osrednje teme Sturgesovega filma: sreče, uspeha, denarja, politike, pa tudi osrednje filozofske teme prevare, seksualnosti, ljubezni in fantazme.

Vsa predavanja so brezplačna.
Več o predavanjih si preberite v kinotečnem programu.
Predavanja bodo potekala v angleškem jeziku.


Kinoteka z uvozi kopij omogoča enkratno priložnost za ogled filmov Prestona Sturgesa na velikem platnu. Vabljeni!

program filmov
Zgodba z letovišča
(Palm Beach Story), ponedeljek 19.10. ob 15.30 in četrtek 22.10. ob 19.00
Lady Eve
, ponedeljek 19.10. ob 19.30
Sullivanova potovanja (Sullivan's travels), ponedeljek 19.10. ob 21.30 in petek 23.10. ob 19.00
Čudež v Morgan's Creeku
(The Miracle of Morgan's Creek), torek 20.10. ob 15.30 in ponedeljek 26.10. ob 21.00
Nezvesto tvoja
(Unfaithfully Yours), torek 20.10. ob 20.00 in torek 27.10. ob 21.30
Božič julija
(Christmas In July), torek 20.10. ob 22.00 in petek 30.10. ob 19.00

program predavanj

ponedeljek 19.10.
14.00: Gregor Moder: Ljubezen ali zvestoba? Formula komične ljubezni
17.15: Jure Simoniti: Lady Eve ali narativna kultivacije ikone
18.15: Izar Lunaček: Unfaithfully real

torek 20.10.
13.00: Yuval Kremnitzer: Usoda in značaj: Prihodnost razočaranja
14.00: Rachel Aumiller: Jecljavi Sturges: Čudežna moč spolne nemoči
17.30: Elisabeth Bronfen: Prevarantska igra Lady Eve
18.30: Alenka Zupančič: Smrt smeha

rojstvo svobode iz duha klišeja
V središču letošnje Jesenske filmske šole je avtor enega najbolj svojevrstnih opusov ameriške klasične komedije, avtor, ki zaznamuje njen preporod in zaton. Prestona Sturgesa pogosto asociirajo z dvema čudežema: prvi je vrtoglavi vzpon, ki ga je s komercialno uspešnimi komedijami doživel med letoma 1940 in 1948. Drugi so odkrito politične, levičarske ter na druge načine radikalne, seksualne teme, s katerimi je Sturges »posilil spečo Haysovo komisijo« (Agee). V Hollywood je prispel kot scenarist iger na Broadwayu. Scenaristični talent je izkazal pri filmih Easy Living (Mitchell Leisen, 1937) in Moč in slava (Power and the Glory, William K. Howard, 1933), zato mu je studio Paramount dopustil nadzor, ki si ga do tega trenutka v Hollywoodu ni bilo mogoče zamisliti. Postal je prvi writer-director, prvak zgodovinske institucije; najavna špica vsakega filma jo je propagirala z napisom, ki je sam postal marka: »Written and directed by Preston Sturges«. Tri mesece po prvi, docela nepričakovani uspešnici o magnatu Veliki McGinty (The Great McGinty, 1940), ki jo je mogoče skupaj s filmom Moč in slava videti kot predhodnico Državljana Kana (Citizen Kane, Orson Welles, 1941), ga je Paramount zadolžil, da posname Božič julija (Christmas In July, 1940). Ta film je bil spet zgolj ogrevalna vaja za Lady Eve (1941), najbolj dobičkonosen izdelek v zgodovini studia Paramount. Sturges je v drugi polovici ameriškega opusa, že s Sullivanovimi potovanji (Sullivan's travels, 1941) in Zgodbo z letovišča (Palm Beach Story, 1942), predvsem pa s filmoma Veliki trenutek (The Great Moment, 1944) in Nezvesto tvoja (Unfaithfully Yours, 1948), ki sta bila za kariero usodna, ogrozil status komercialnega čudeža. Dobro je bila sprejeta le še komedija iz leta 1944, Čudež v Morgan's Creeku (The Miracle of Morgan's Creek). Toda že med snemanjem Velikega trenutka je zašel v nepopravljivi konflikt s studiem, ki je z invazivnimi posegi v sosledje prizorov uničil Sturgesovo izvirno verzijo filma (in ga bojda naredil manj razumljivega). Sturges, ki je bil še na sredi 40. let dragocena znamka, je na lastni koži doživel usodo svojih glavnih junakov: z malo patetike rečeno, podoživel je pravljico uspeha in tragedijo neuspeha. V Hollywood ga niso več spustili, pisal je le še scenarije za »drugorazredni« medij televizije. Med bivanjem v Evropi je med drugim podnaslavljal filme v kinodvorani.

Preston Sturges je dal poslednji pomemben prispevek k zvrsti, ki se je v 30. letih po Chaplinu, Keatonu, W. C. Fieldsu, screwballu, razočaranju bratov Marx in Lubitschu, čigar filmi so se pojavljali vse redkeje, iznakazila v korektno socialno dramo in benigno romantično komedijo, kjer so začenjali prevladovati apolitičnost, sentimentalnost, miti o demokraciji in junaštvu. Tik pred izbruhom druge svetovne vojne in med njo je bila ameriška komedija oslabljena in skoraj izkoreninjena. Sturgesov preporod komedije je bil, morda presenetljivo ali paradoksalno, tesno povezan z uporabo žanrskih obrazcev, torej natanko tistih formul, ki naj bi komediji vzele bistvo.

Na primeru raziskave Sturgesove komedije je mogoče dobiti vpogled v zaton nekega žanra, toda drznemo si reči, da skupaj z njim tudi v vse, kar je konstituiralo duh Hollywooda. Sturgesov opus je kolaž domala vseh ključnih momentov doslejšnje komedije: slapsticka, screwballa, politične satire, sofisticiranega lubitschevskega in humanističnega, »vzgojno-moralnega« caprovskega tipa. V Sturgesovem opusu odmeva, se obnovi in odvije celotna dotedanja zgodovina filmske komedije. Po drugi strani ne gre le za uporabo, hommage ali zlorabo v smislu računice »več gegov, več smeha«. Sturges je brezkompromisno nastopil do benignih in apolitičnih plati žanra in šele zares osvetlil njegovo mesto v kulturi. To je ugotavljal André Bazin maja 1948 v L'Ecran français: »Na prvi pogled ni videti, a komedija je bila v resnici najresnejši žanr Hollywooda – v tem smislu, da je skozi komični modus zrcalila najgloblja moralna in socialna verovanja ameriškega življenja. … V najbolj burkastih in raznovrstnih gegih je bila v ameriško zavest implicitno vcepljena celotna predstava razmerij med denarjem, srečo in politiko. In zaradi vojne, ki je spodnesla naivnost in neskaljeni optimizem teh mitov, je ameriška komedija oslabela in poginila kot rastlina brez korenin.«

Za opredelitev Sturgesovega tipa komedije je mogoče uporabiti tudi druge Bazinove premisleke. Ena od dobrih ocen se nahaja v kritiki filma Pozdravite zmagovalca (Hail the Conquering Hero, 1944); to je satira o slavljenju vojnega heroja, čigar zasluge so povsem imaginarne, saj je bil odpuščen že na naboru zaradi senenega nahoda. Kljub temu ga domače mesto veselo slavi in iz njega nevede umetno ustvari junaka. Bazin piše, da »komedija izvira iz dejstva, da se družba ne zaveda, da je objekt njene glorifikacije pravzaprav nič«. Spet drugje, v grenki komediji Božič julija, glavni lik na krilih prepričanja, da je osvojil visoko denarno nagrado, čeprav je ta le brutalna praktična šala njegovega sodelavca, da odpoved v službi in z imaginarnim bogastvom nakupi luksuzne dobrine, s katerimi uresniči fantazije revne newyorške soseske. Sturges je dobesedno vzel korelacijo med fantazijo in uspehom. Zlahka si predstavljamo, kako v slabši komediji junak čisto zares pride do nenadejanega bogastva in moči (in ima s tem nato težave …). Toda roko na srce si slabše komedije ni treba zgolj predstavljati. Sturges je izrekel glasno nasprotovanje filmom iz mesa in krvi, imaginariju tedaj nedavno prerojenega Franka Capre, filmoma Gospod Deeds gre v mesto (Mr. Deeds Goes to Town , 1936) in Gospod Smith v senatu (Mr. Smith Goes to Washington, 1939). Naivnost, neskaljeni optimizem in miti o uspehu so bili tedaj meso in kri ameriškega filma, osnovna tendenca komedij.

Sturgesova tesna navezanost na konkretnega duha ameriške komedije, obrazce, klišeje, tehnike, gege, junake, mite, ideologijo in verovanja, ni nekaj, kar njegov postopek naredi za drugorazrednega ali neizvirnega. Ta »zgodovina komedije«, ki jo nenadoma zbrano ugledamo v enem samem filmskem delu, je material, s katerim Sturges poskrbi za določen prelom in radikalizacijo žanra. To najdemo v meta-filmski dimenziji: stopnjevanju teatralnosti, odkriti manipulaciji, ki ne nastopa le kot glavna tema Sullivanova potovanja in Lady Eve, ampak se nahaja tudi v manipulaciji z glavnimi sredstvi filma: pripovedjo, montažo, režijo, govorom, zvokom. Bil je prvi režiser, ki je uporabljal tehniko nelinearne pripovedi, skakanja v času; zgodbo je povedal od konca nazaj (»narratage«) in med filmom komentiral žanrske klišeje (»Ta zgodba potrebuje dodaten zaplet«). V film je med prvimi uvedel meta-filmsko dimenzijo: gledalec mora vedeti, da film ve, da je zgolj film, »teater«, prevara.

Sturges je združeval visoka in nizka nasprotja: umetniški tip obrtniškega režiserja sofisticiranega slapsticka, prvi writer-director, nekdo, ki je v žanr vdahnil moment genialnosti in je moral režirati lastne scenarije; bil je hollywoodski, žanrski avtor: »Kot vsi drugi v Hollywoodu je tudi Sturges ustvarjal filme iz drugih filmov,« piše James Harvey, »a je to počel s stilom. Zato mu je James Agee očital, da zaznamuje apoteozo Hollywooda. Toda,« kot nadaljuje Harvey, »nemara to ni tako slabo.«

Bazin je bil prepričan, da mu je uspelo prezrcaliti sporočila iz notranjosti komedij na dvorano, ki je gledala caprovske filme: »množica, ki nevede ploska prikazni«. Sturgesov prispevek k žanru je po Bazinu treba razumeti kot negativni obrat sporočila Franka Capre. Z refleksijo mitov in klišejev fikcije, z njihovo »ironijo«, je privedel žanr do točke zloma, do »smrti smeha«, kakor se je izrazil Bazin.

Zdi se, da je imperativ komedije po dolgem času znova oživel: to so umazani, kakofonični, »ljudski«, vulgarni filmi. Sturges je formo rušil na več načinov: jezik je trpinčil s spodrsljaji, slengom, žargonom, besednimi igrami (na imena, npr. junakov: Kockenlocker in Diddlebock, ter umetnikov, npr. Handle Händel). Njegovi liki padajo, kihajo, kolcajo, jecljajo in so prekinjeni v trenutku, ko skušajo igrati tragiške junake, govoreč o nujnosti prekinitve človeškega trpljenja ali transcendenci klasične glasbe, ki se vzpenja nad končnost in materialnost tuzemskega bivanja. Rušil je tudi zlato formo čiste, nevidne pripovedi, na katero je prisegal Hollywood: npr. z nediegetičnimi zvoki meketanja in zvončkljanja. Okrnil je razumljivi filmski dialog z vdori kričečih mas statistov, mučil je evropske klasike z glasnim zabavanjem ameriških ljudskih orkestrov. Sugeriral je uničenje najbolj samoumevne tradicije v fikciji: glavnega igralca v filmu, junaka in romantični par, je zaletaval ob 40-članski igralski ansambel, t. i. Sturgesovo družino, ki si je razdelila in menjala vloge po vseh njegovih filmih. Z vidika ustroja filmov, zvoka, prostora, scene, igralcev, bi ga lahko imenovali za Aristofana Hollywooda.

Za razliko od evropskih avtorjev svojega »avtorskega« filma ni ustvarjal na ozadju umetniških pretenzij in sistemske teorije filmskega medija: izhajal je izključno iz pragmatične, obrtniške, dovolj komercialne logike snemanja filmov. Bil je torej primer presežka, ki je uspel nastati znotraj formalnih omejitev, ne z osvobajanjem in neskončnim kreativnim potencialom, ki naj bi dozdevno prišla sama od sebe z odklanjanjem klišejev, šablon in obrazcev. Znamenit je Sturgesov seznam zlatih banalnih pravil za uspešen film: Čedno dekle je boljše od grdega; Spalnica je boljša od dnevne sobe; Pregon je boljši od klepeta; Poljub je boljši od dojenčka; Padec je najboljši. Vedel je, da je banalnost v filmu najbolj učinkovita.

Nezgrešljivi kritični, politični in seksualni teksti filmov Božič julija, Zgodba z letovišča in Čudež v Morgan's Creeku so bili za zdravo moralo občinstva in uradnih cenzorjev ekscentrični in nezamisljivi, vendar je tudi to do polovice Sturgesove hollywoodske kariere blagodejno vplivalo na blagajniški izkupiček. Filme je v neki meri prilagajal studijskim prepovedim; toda skozi pretkano spisane scenarije, formalne eksperimente in s popolno oblastjo nad jezikom na splošno ter z govorico filma mu je uspelo prelisičiti cenzuro in obrniti pozornost na koncepte, ki so bistveno določali glavne izmed vseh ameriških mitov – mit uspeha, zasledovanja sreče, nenehnega napredka, samo-iznajdbe. Jesenska filmska šola je torej posvečena enemu najhitreje simbolno izbrisanih, toda v vseh pogledih najvidnejših političnih opusov klasičnega Hollywooda.
Ivana Novak