arhivirana novica

Wim Wenders 70!

na cesti
učna leta wima wendersa






Kje se začne film in kje konča cesta? Kje se začne cesta in kje konča film? V Lucasovih Ameriških grafitih (American Graffiti, 1973) fantje in dekleta v soboto ponoči krožijo po ulicah Modesta, kalifornijskega puščavskega mesta, in to tako vztrajno in manično, kot da je avto časovni stroj, ki jih bo premaknil v prihodnost. In res, to je njihovo zadnje poletje: šole je konec – zdaj se selijo med odrasle. Nekateri bodo šli študirat, drugi v službe, tretji v Vietnam. Njihova ritualna vožnja z avtom je metafora njihovega ritualnega prehajanja med odrasle. Road trip jim omogoči, da preteklost pustijo za sabo – in da se odpeljejo v prihodnost. Še celo uboga, deklasirana oklahomska družina Joad se v Fordovih Sadovih jeze (The Grapes of Wrath, 1940) z avtom odpelje v prihodnost, “na boljše”.

Mallory (Juliette Lewis), sociopatska outsiderka, ki v Stonovih Rojenih morilcih (Natural Born Killers, 1994) v družbi svojega ljubimca, Mickeyja (Woody Harrelson), beži pred zakonom (in travmami, preteklostjo), med divjo vožnjo v Dodge Challengerju na odprti cesti navdušeno dahne: “Vidim prihodnost!” V Antonionijevem filmu Poklic: reporter (Professione: reporter, 1975) pa David Locke (Jack Nicholson), vojni dopisnik, ki prevzame identiteto mrtvega trgovca z orožjem, svoji naključni sopotnici (Maria Schneider) med vožnjo reče, naj se obrne in pogleda nazaj – preteklost pušča za sabo. Ko sedeš v avto, pustiš preteklost za sabo – in odpelješ v prihodnost. Ko se Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) v Godardovem Norem Pierrotu (Pierrot le fou, 1965) odpelje na road trip, dahne: “Še pred desetimi minutami sem povsod videl smrt.” Zdaj pa se čuti svobodnega. Preteklost – družino, dom ipd. – je pustil za sabo.

Ameriški grafiti
, Poklic: reporter, Rojena morilca, Sadovi jeze in Nori Pierrot so road movieji, filmi ceste, cestni filmi, filmi o moči avta in ceste, kajti avto in film sta, kot je že davno opozoril veliki Cecil B. DeMille, rasla in se razvijala skupaj, drug ob drugem in drug z drugim. Tako kot je film spremenil percepcijo sveta, so jo spremenili tudi avto, vožnja in cesta. Film in avto, velika emancipatorja, sta ljudem omogočila, da so svet videli na novo. Ob gledanju filmov so doživljali to, kar so doživljali ob road tripu: sedanjost – realnost, mesta, krajina, objekti ipd. – je bila videti spremenjeno, irealno, kinetično, mobilno, halucinantno, utopično, “dromoskopsko” (bi rekel Paul Virilio), alternativno, zunaj konteksta, tako rekoč avantgardno, kot transgresivna avantgardna umetnina, kot eluzivni odblesk prihodnosti. Ko se je Ilja Ehrenburg prvič peljal z avtom, je imel občutek, da je v kinu. Bart Tare (John Dall), ostrostrelski bančni ropar, ki v Lewisovi B-klasiki Nor na orožje (Gun Crazy, 1950) s svojo Annie Laurie (Peggy Cummins) beži pred zakonom, dahne: “Zdi se mi, kot da se nič od tega ni zares zgodilo, kot da ni nič več resnično.” Četrta prestava spremeni percepcijo – človeka tudi sili, da počne reči, ki jih sicer ne bi. Drvenje z več kot 100 miljami na uro predpostavlja večnost, je nekoč rekel Jean Baudrillard.

Ali če naj parafraziram Iaina Bordena, avtorja sijajne knjige Drive (2013): avto ti omogoči, da si vedno vsaj za korak pred sedanjostjo – nisi več v preteklosti in nisi še v prihodnosti, a jo vidiš. Vožnja z avtom, ki objekte osvobodi konteksta (in ki jo je mogoče izraziti le s filmskimi izrazi, je časovni stroj, vrnitev v prihodnost, ritualni, transformativni prehod, odraščanje. To je imel verjetno v mislih Wim Wenders, ko je posnel Alice v mestih (Alice in den Städten, 1974), prvi film svoje cestne trilogije, v katerem Philip Winter (Rüdiger Volger), nemški fotoreporter redkih besed, ki mu ameriški road trip – enomesečna vožnja po odprtih cestah ameriškega heartlanda, “prave Amerike” – očitno spodleti (reportaže o ameriškem podeželju, glavnem gibalcu filmskih road tripov, ne spravi skupaj, kar je več kot ironično, je pa po drugi strani tudi res, da mu je road trip morda tako zelo uspel, da – kljub fotkam, ki jih je posnel in ki ga obsedajo – ne gre v besede), ob letalski vrnitvi v Evropo dobi nepričakovano sopotnico, devetletno Alice (Yella Röttlander), s katero potem – v najetem avtu – prepotuje Evropo, vse tja od Amsterdama, prek Wuppertala, Essna, Duisburga in Oberhausna, do Gelsenkirchna. Winter je stoični solipsist, ki o hladni, tesnobni komercializaciji Amerike in svetu, vse podobnejšem Ameriki, nima več nobenih iluzij – Alice, zapuščenega, tako rekoč nikogaršnjega otroka (hipijevska mati, razvezana in znova zvezana, jo pač na newyorškem letališču prepusti naključnemu tujcu), naj bi dostavil njeni babici, toda Alice ne ve niti, kako se babica piše, niti, kje živi. To je njuno zadnje poletje. In road trip – kontrakulturni detour, potovanje v ekspresivno neznano znano (“great nowhere”, bi lahko rekli), dvoboj nasprotij, skoraj nemi spopad kultur, premagovanje sebičnosti in blokad (pri Winterju kreativne), zbliževanje stališč, oblika meditacije in brezdelja, kontrapunkt eksistencialne groze, nihilizem mimobežnosti, imaginacije in anonimne raznolikosti, odisejsko formiranje skupnosti, emancipacije in postpolitične demokracije – je priložnost, da preteklost pustita za sabo, da prehitita sedanjost in da uzreta transformativni odblesk prihodnosti, da svojo percepcijo sveta spremenita, da se pripravita na prihodnost, da torej odrasteta. Skupaj – kot sta nekoč skupaj odraščala film in avto. “Filmi gledalce spreminjajo v šoferje,” pravi Borden.

Toda tu ne gre za kako naivno, mehanično transformacijo, temveč za dialektični skok: road trip ne spremeni Winterjevega pogleda na svet, ampak njegov pogled na svet prav afirmira, potrdi, legitimira – pogled na reduktivni svet, ki človeku ne pusti več, da bi bil to, kar je, ampak ga skuša na vsak način spremeniti, preoblikovati, standardizirati (kot motele, bencinske črpalke, označbe, mostove, arhitekturo, dizajn ob avtocesti) in prilagoditi novi kapitalistični divjini, brezosebnemu potrošniškemu nemiru, alphavillski korporativni naraciji, novi “estetski izkušnji”, ki dela vse, da se ljudje ne bi mogli več povezati, da bi torej, kot namiguje tudi Borden, ostali apatični in nekomunikativni, amnezični in navidezni, s tunelsko vizijo.

Philip Winter, ki s svojo apatičnostjo in nekomunikativnostjo spominja na Šoferja (James Taylor) iz Hellmanovega Peklenskega asfalta (Two-Lane Blacktop, 1971), v New York pripotuje iz Kalifornije, v New Yorku z Alice vzletita, pristaneta v Amsterdamu in potem zapeljeta proti Nemčiji, tako da Alice v mestih izrisuje črno-belo potovanje od zahoda proti vzhodu, kar seveda pomeni, da sta Alice in Winter evropski verziji Wyatta (Peter Fonda) in Billyja (Dennis Hopper), kontrakulturnih motoristov, ki sta v Hopperjevih Golih v sedlu (Easy Rider, 1969) prav tako potovala od zahoda proti vzhodu, potemtakem v obratni smeri od pionirskega, mitskega, ritualnega go-west osvajanja oz. koloniziranja divjine, ki je ustvarilo tisto znamenito “ameriško izkušnjo”, katere največji slavilec je bil John Ford. Ko Winter, ki je v nekem ameriškem motelu na TV gledal Fordovega Mladega Lincolna (Young Mr. Lincoln, 1939), na koncu odpre časopis, zagleda nekrolog – umrl je John Ford. Strah, da bo zmanjkalo ceste, je strah, da bo zmanjkalo filma. Na koncu Peklenskega asfalta, ultimativnega ameriškega road movieja, film zgori. Zmanjka ga. In ceste tudi. “Nikoli nisi dovolj hiter,” pravi Šofer. Wenders je nekoč rekel, da bi filme še naprej snemal, pa četudi bi v kameri zmanjkalo filmskega traku.

Čisto na koncu Wendersovega bildungsromana pa se zgodi še nekaj: Alice in Winter se vkrcata na vlak. In v Napačni kretnji (Falsche Bewegung, 1975), drugem delu Wendersove cestne trilogije, Rüdiger Volger potovanje po veliki nemški praznini – surogatu velikih ameriških praznin, ki so road movieju pisane na kožo – nadaljuje z vlakom. Ime mu je Wilhelm, spet pa ima težave s pisanjem, le da tokrat ni reporter, ampak pisatelj. Blokiran. Depresiven. Mizantropski. Solipsističen. Antisocialen. Nekomunikativen. Zato mu mati plača vozovnico za “inspirativno” šestdnevno potovanje: če bo videl in izkusil “pravo Nemčijo”, bo lažje pisal. In Wilhelm – transfiguracija Goethejevega Wilhelma Meistra (Napačna kretnja, ki jo je napisal Peter Handke, je antibildungsromaneskna transfiguracija Goethejevega bildungsromana Učna leta Wilhelma Meistra, 1795) – se vkrca na vlak, srečuje različne ljudi, bolj ali manj čudake, frike, outsiderje in zgube, “mrtve duše” (gledališko igralko, občutljivega pesnika, nekdanjega nacista, zdaj uličnega zabavljača, nemo akrobatko in zavoženega industrialca), ki postanejo road-tripaška skupnost, s katero potuje po novi nemški puščavi (“great nowhere”), abstrakciji ustavljenega življenja (kjer vsi šoferji in popotniki, avtocestni birokrati, mislijo le še na destinacijo, ne pa več na gibanje), zemljevidu napačnih kretenj, amalgamu odtujenosti, frustriranosti, disonantne tesnobe, emocionalne paraliziranosti, estetske sociale, brezciljne modernosti, kapitalističnega non sequiturja in neprebavljene preteklosti, iz katere še vedno mezi kri, ki bi jo lahko mitiziral le kak John Ford.

Nemčija se je stisnila, zožila, skrčila in funkcionalizirala, možnosti za kreativnost, svobodo, neodvisnost in individualizem so se zmanjšale, tako da se zdi, kot da bi Wilhelm kanaliziral žensko izkušnjo, ali bolje rečeno, čuti se tako ujetega in zategnjenega kot Cléo (Corinne Marchand), ki v filmu Cléo od petih do sedmih (Cléo de 5 à 7, 1962, Agnès Varda) s taksijem kroži po Parizu, ali pa kot Maria (Tuesday Weld), ki v filmu Vzemi, kar je (Play It As It Lays, 1972, Frank Perry) kompulzivno kroži po Los Angelesu, pri čemer se zdi, kot da bi skušala svojo urbano malaise sinhronizirati z originalno teksturo Los Angelesa. In res, Reyner Banham je leto kasneje v knjigi Los Angeles opozoril, da lahko Los Angeles v originalu bereš le v avtu. Tako kot Goetheja.

Takoj zatem je Wenders posnel film V teku časa (Im Lauf der Zeit, 1976), sklepni del svoje cestne trilogije, v katerem je zmanjkalo ceste in filma. In to dobesedno. Prvič, Bruno Winter (Rüdiger Vogler) potuje ob zahodnonemško-vzhodnonemški meji, ob železni zavesi, potemtakem tam, kjer se cesta konča – naprej, na “drugo stran”, ne more. Ceste – svobode, demokracije in neodvisnosti, ki jih obljublja odprta cesta – zmanjka. Še več: ceste so zmahane, upehane, puste, suhoparne, utrudljive, tako da koncept brezciljnega, nekoristnega, antikapitalističnega potepanja ubijajo in odpravljajo.

In drugič, Bruno je serviser kinoprojektorjev, ki se vozi od enega vaškega kina do drugega – oprema je v slabem stanju. Tako kot kini, ki izginjajo. In tako kot nemški film, ki ga zmanjkuje. Avto in film – cesta in kino – sta obtičala. Ne moreta več naprej. In ko obtičita film in cesta, obtičita tudi družba in življenje. Bruno in njegov naključni sopotnik – Robert Lander (Hanns Zischler), depresivni, avtodestruktivni pediater, ki beži pred preteklostjo, domom, travmo propadle zveze – nimata o tem nobenih iluzij. Lander je celo izgubil avto!
Kako živeti, če odprte ceste ni več? Kako živeti, če odprtega filma ni več? Na cesti ni mogoče več živeti – v filmu tudi ne. Ko zmanjka filma in ceste, življenje ne more več postati življenje niti umetnost. Brunu se zazdi, da Amerika, ki je tako obsedala rokenrolskega Wendersa, vse bolj kolonizira Nemčijo in Evropo, tako da se dogaja tisto nemogoče: Nemčija – Evropa – postaja Amerika.

In res, v Ameriškem prijatelju (Der amerikanische Freund, 1977), naslednjem Wendersovem filmu, se je v Nemčiji izkrcala Amerika – Dennis Hopper, ameriški kavboj s klobukom (“Kaj je narobe s kavbojem v Hamburgu?”), Billy the Kid, igralec, Easy Rider (z Balado na ustih), art dealer, manipulator, personifikacija interesa, ameriški original (via Patricia Highsmith in Hitchcock), tipični Američan (“Prišel je Ripley, verjeli ali ne”), amoralen, fatalen, smrtonosen, apokaliptičen. Film je stopil s platna. Evropa je film, v katerem živijo Američani. Meje so odprte. V kameri pa ni več filmskega traku.
Marcel Štefančič, jr

spored
Alice v mestih (Alice in den Städten), petek 16.10. ob 21.30
Ameriški prijatelj
(Der amerikanische Freund), sobota 17.10. ob 20.00
Pariz, Teksas
(Paris, Texas), sreda 21.10. ob 20.00 in torek 3.11. ob 21.00
Nebo nad Berlinom
(Der Himmel über Berlin), petek 23.10. ob 21.00
V teku časa
(Im Lauf der Zeit), četrtek 29.10. ob 19.00
Do konca sveta
(Bis ans Ende der Welt), sobota 31.10. ob 20.00