arhivirana novica

26. Liffe: Technicolor 100!

Liffe / Retrospektiva: Technicolor 100












spored

Giulietta in duhovi (Giulietta degli spiriti), sreda 11.11. ob 18.30 in sreda 18.11 ob 16.30
Za pest dolarjev (Per un pugno di dollari), sreda 11.11. ob 21.00 in torek 17.11. ob 19.00
Fantom iz opere (The Phantom of the Opera), četrtek 12.11. ob 19.00
Senso, četrtek 12.11. ob 21.00 in sobota 21.11. ob 19.00
Pustolovščine Robina Hooda (The Adventures of Robin Hood), petek 13.11. ob 17.00 in sobota 21.11. ob 17.00
Afriška kraljica (The African Queen), petek 13.11. ob 19.00 in nedelja 22.11. ob 15.30
Gepard (Il gattopardo), sobota 14.11. ob 15.30 in nedelja 22.11. ob 17.30
V znamenju kozoroga (Under Capricorn), sobota 14.11. ob 19.00 in petek 20.11. ob 19.00
Črni pirat (The Black Pirate), nedelja 15.11. ob 16.30
Dvoboj na soncu (Duel in the Sun), nedelja 15.11. ob 21.00 in petek 20.11. ob 16.30
Večji od življenja (Bigger than Life), ponedeljek 16.11. ob 17.00 in četrtek 19.11. ob 21.00
Niagara, ponedeljek 16.11. ob 21.15 in četrtek 19.11. ob 17.00
Črni narcis (Black Narcissus), torek 17.11. ob 17.00 in nedelja 22.11. ob 21.00
Prezir (Le mépris), torek 17.11. ob 21.00 in sobota 21.11. ob 21.15
Vse, kar dovoli nebo (All That Heaven Allows), sreda 18.11. ob 21.00


Stoletje technicolorja, večnost barve

Korporacija Technicolor Motion Picture, ustanovljena 19. novembra 1915, je imela v desetletjih, ko se je barvni film vzpostavljal in uveljavljal, absolutni monopol na področju snemanja filma v barvah. Kot znanstveno-raziskovalni trust je Technicolor filmski industriji in svetu podelil dva ključna mehanizma za razvoj, izpopolnitev in komercializacijo barvnega filma: slovito tritračno kamero (3-strip Technicolor camera), ki je hkrati osvetljevala tri separacijske črno-bele negative, vsakega s po enim registrom primarne barve (rdeča, zelena, modra), in razvijalni postopek s prenosom barv (dye-transfer), pri katerem so po metodi, analogni litografskemu tisku, latentne slike iz posameznih negativov najprej prenesli na matrice, vsako matrico obarvali s komplementarno procesno barvo (modrozelena, škrlatna, rumena) in jih nato drugo za drugo odtisnili na prozoren nosilec – tako je nastala distribucijska filmska kopija v vseh odtenkih barvnega spektra, film v naravnih barvah. Toda v kolektivno zavest filmskega gledalstva se je technicolor zapisal predvsem kot sinonim za nasičene pastelne barve radoživih muzikalov, kipečih melodram, zgodovinskih spektaklov, fantazijskih in pustolovskih filmov. Sinonim za barvno paleto, ki mu je prislužila tako pridevnik veličasten (glorious) kot tudi kričeč in neokusen (garish). Neločljivo je povezan z vizualno podobo in predstavo razkošja klasičnega Hollywooda, z vzponom velikih hollywoodskih studiev, z imeni velikih režiserjev, igralskih zvezd (Marilyn Monroe, Rita Hayworth, Betty Grable, Maureen O'Hara, Gene Kelly, Danny Kaye, Sabu, ne pozabimo na Lassie) in velikanov barvne filmske fotografije (Ray Rennahan, W. Howard Greene, Jack Cardiff, Winton Hoch, Robert Burks, George Barnes). Predvsem pa s filmi. S prebojnima hitoma Victorja Fleminga iz leta 1939 Čarovnik iz Oza (The Wizard of Oz) in V vrtincu (Gone with the Wind), z animiranimi klasikami Walta Disneyja, z vesterni Johna Forda, melodramami Douglasa Sirka in hitchcockovskim suspenzom, z atmosfersko igro barve in svetlobe v filmih Powella in Pressburgerja Črni narcis (Black Narcissus, 1947) in Rdeči čeveljci (The Red Shoes, 1948), z baročnima Senso (1954) in Gepard (Il gattopardo, 1963) Luchina Viscontija, z muzikali Vincenteja Minnellija in z rožnatim satenom Marilyn Monroe v Hawksovem Moški imajo raje plavolaske (Gentlemen Prefer Blondes, 1953).

Toda zgodovina barvnega filma ni bila rožnata. Technicolorjevo najbolj plodno obdobje 1922–1952 je bilo, paradoksalno, obdobje primata črno-belega filma. Barvni zvočni film, tisto, čemur je »stari Hollywood« rekel »all-talking, all-color picture«, je danes resda norma filmske industrije in, če izvzamemo izkušnjo stalnega obiskovalca kinotečne dvorane, tudi gledalčeve izkušnje. Prav tako je bilo gledanje obarvanih filmskih podob, Edisonove Serpentinske plesalke Loïe Fuller (Annabelle Serpentine Dance, 1895) ali Mélièsovega Potovanja na luno (Le voyage dans la lune, 1902), integralni del kinematografske izkušnje že ob rojstvu filma. Mukotrpno in drago ročno poslikavo sta v začetku 20. stoletja zamenjala bolj fordistična postopka tintiranja (obarvanje nitratnega ali acetatnega nosilca; barvo prevzamejo svetlejši deli slike) in toniranja (kemična sprememba emulzije; obarva se temni del slike, tako da črno-bela podoba postane, denimo, rjavo-bela). Toda tu gre za (p)obarvani film, ki je tako kot črno-beli še vedno monokromen, vsebuje odtenke ene barve. Medtem ko z izrazom barvni film – in razmislekom o technicolorju – mislimo tisti epistemološki rez, ki prekine z nanašanjem barve na že razvit filmski trak in vpelje fotografsko reprodukcijo naravnih barv, tj. barv, kot jih vidi človeško oko, ki se skozi oko kamere v latentni obliki vtisnejo že v sam filmski negativ. In vpeljava, kaj šele prevlada tovrstnega barvnega filma je bila vse prej kot gladka in samoumevna. Zgodba technicolorja je zgodba o trdovratnem odporu filmske javnosti do barvnega filma in neutrudni vztrajnosti peščice zagrizenih znanstvenikov in industrialcev, da bi filmsko industrijo, avtorje in gledalstvo prepričali v njegovo neizbežno prevlado. »Najprej sem imel hud predsodek do barvnega filma,« je Fairbanks pojasnil nekemu novinarju, »zdelo se mi je, da ima povsem enak učinek, kot če bi Miloški Veneri našminkali ustnice[1] Ko so barve na filmu postale naravne, je barvni film nenadoma postal tujek, namesto norme je bil kar naenkrat izjema; ker je bil postopek drag in zapleten, je pomenil tveganje. Zvočni film je potreboval le dve leti, da je povsem izpodrinil nemega. Že res, da tudi poskusi reprodukcije sinhronega zvoka segajo v sam začetek zgodovine filma. A po tistem, ko se je leta 1927 dokazal s Pevcem jazza (The Jazz Singer), prvim celovečercem, ki je poleg sinhronizirane glasbe in zvočnih učinkov vključeval tudi dialog, je zvočni film že leta 1929 napravil konec obdobju nemega filma.

Z barvo je bilo precej drugače. Filme v naravnih barvah britanskega pionirskega (dvobarvnega) postopka kinemacolor je javnost prvič doživela v sezoni 1908/1909. Med letoma 1913 in 1915 so začeli svoje postopke razvijati Technicolorjevi zgodnji ameriški sodobniki, izvorni Kodakov kodachrome, prizma in brewster color. Leta 1915 so bostonski inženirji, gospodje Herbert T. Kalmus, Daniel F. Comstock in W. Burton Wescott, ustanovili podjetje Technicolor, ki si je zastavilo cilj iznajti in izpopolniti tržni, cenovno dostopen in standardiziran postopek za produkcijo, procesiranje in predvajanje barvnega filma. Leta 1917 pri Technicolorju posnamejo prvi barvni film z uporabo dvobarvnega aditivnega postopka, enokolutnik The Gulf Between. Leta 1922 razvijejo dvobarvni subtraktivni postopek, ki še vedno zahteva posebej prilagojeno Technicolorjevo kamero, odpravlja pa potrebo po posebnem projektorju, ki je ovrgla komercialno uporabnost prvega postopka; istega leta nastane prvi Technicolorjev film, posnet v Hollywoodu, srednjemetražec The Toll of the Sea (Chester M. Franklin). Črni pirat (The Black Pirate) v režiji Douglasa Fairbanksa postane leta 1926 prvi celovečerni film v dvobarvnem technicolorju; na Fairbanksovo pobudo pa prinese tudi prvo obsežno eksperimentiranje z različnimi tonalitetami in stopnjami nasičenosti barv ter prvi poglobljen razmislek o dramaturški in narativni vlogi barve na filmu. Leta 1932 pri Technicolorju razvijejo sloviti trikomponentni, tribarvni postopek (Three-Strip Technicolor), ki se v filmsko zgodovino zapiše kot najbolj superioren, kakovosten in trajnosten barvni postopek vseh časov, še prej pa kot postopek, ki je prvi zmožen reproducirati celoten barvni spekter. Prvi film v vseh barvah, Cvetje in drevje (Flowers and Trees, Burt Gillet, 1932), Disneyju prinese prvega oskarja. Leta 1939, v sezoni filmov V vrtincu in Čarovnik iz Oza, podjetje Technicolor v kumulativnem seštevku letnih izgub in dobičkov prvič prileze na zeleno vejo. Istega leta Akademija prestižnim oskarjevskim kategorijam doda ločeno nagrado za barvno fotografijo. Leta 1950 Technicolorjev dolgoletni partner in dobavitelj filmskega traku, Eastman Kodak, lansira svoj »monopack«, enoten barvni negativ s tremi emulzijskimi sloji, ki po postopku eastmancolor zdaj omogoča cenovno dostopnejše razvijanje filma, medtem ko je novi negativ primeren za uporabo v vsakršni, predvsem pa cenejši, črno-beli kameri. Leta 1954 se upokoji zadnja Technicolorjevih slovitih tritračnih kamer. In šele takrat, sredi 50. let, kvota barvnih filmov prvič preseže črno-belo produkcijo. Technicolor naslednji dve desetletji procesira filme, posnete s konkurenčnimi postopki, dokler leta 1975 ne zaprejo hollywoodskega laboratorija in svojega znanja, opreme in licenc ne prodajo na Kitajsko. Eden zadnjih filmov, natisnjenih z dye-transfer postopkom, je bil Coppolov Boter 2 (The Godfather Part II, 1974). Tradicionalni postopek so na kratko oživili v 90. letih, s filmi Tanka rdeča črta (The Thin Red Line, Terrence Malick,1998) in Apokalipsa zdaj (Apocalypse Now Redux, Francis Ford Coppola, 1979/2001), toda znova se je izkazal za preveč potrošnega.

Technicolorjev postopek procesiranja in tiskanja filmskih kopij je odpravil neštete težave, ki so pestile barvo na filmu, zato je bil neznansko zapleten in peklensko drag. Premagali so ga cenejši ponudniki. Toda šele desetletja so pokazala, kako minljive so barve filmov, natisnjenih s cenovno ugodnejšimi postopki. »Večina filmskih kopij, narejenih v 50. letih s Kodakovim barvno-pozitivnim postopkom eastmancolor, je že zbledela. Vse izginja, pa ni nikomur mar. To je strahotno. Snemati filme je danes tako, kot bi pisali na vodno gladino,« je bil konec 70. zgrožen Scorsese, potem ko je sedem let iskal 35-mm kopijo Viscontijevega Geparda. Ko jo je vendarle našel, je bila vsa pordela (»Ta leopard je rožnat!«).[2] Kot pravijo, nikoli prej ali poslej ni obstajala metoda, ki bi lahko proizvedla trajnejše barve od technicolorja. Čas je štiri desetletja kljuboval Technicolorjevim težnjam po prevladi barvnega filma, da bi technicolorske barve, »trpežne in trajne kot vitraži«, nazadnje kljubovale času.
Maša Peče


[1] James Layton in David Pierce, The Dawn of Technicolor, 1915-1935, George Eastman House, 2015, str. 128.

[2] Fred E. Basten, Glorious Technicolor: The Movies' Magic Rainbow, Technicolor, Inc., 2005, str. 169.