arhivirana novica

D-Day: Dan za dokumentarec – Patricio Guzmán

V četrtek ob 21. uri in v petek ob 19. uri bomo v rubriki D-Day: Dan za dokumentarec prikazali dva filma ključnega svetovnega avtorja dokumentarnega filma Patricia Guzmána, čigar najnovejši dokumentarec Biserni gumb (El botón de nácar, Čile/Francija/Španija, 2013) bo ljubljansko premiero doživel v sredo v Kinodvoru.
V Kinoteki lahko svoj pogled razširite z ogledom dveh Guzmánovih dokumentarcev starejših letnic.








spored
četrtek 14.1. ob 21.00
Salvador Allende

Patricio Guzmán, Čile, 2004, DigiBeta, čb/barvni, 100’, ap
Levičarski revolucionar ali reformistični demokrat? Predani marksist ali konstitucionalist? Etičen in moralen mož ali, kakor mu je rekel Richard Nixon, "son of a bitch"? Patricio Guzmán se vrne domov trideset let po vojaškem udaru leta 1973 in se loti raziskovanja življenja vodje, Salvadorja Allendeja, kot politika in kot človeka. Film se osredotoči na bučna tri leta po Allendejevi izvolitvi, ko je ta objavil svoj socialistični program, »la via chilena«, nacionaliziral težko industrijo in začel z agrarno reformo. Film razkrije tudi Allendejeve manj poznane plati, njegov smisel za humor, neverjetno energijo, karizmo. Guzmánov osebni komentar v off-u skozi razmišljanje o vplivu Allendeja na svoje življenje in politično zgodovino naroda še dodatno osvetli to kontroverzno in inspirativno politično osebnost.

petek 15.1. ob 19.00
Nostalgija po svetlobi
(Nostalgia de la luz)
Patricio Guzmán, Čile/Francija/Nemčija, 2010, 35mm, 1.85, barvni, 90', ap
Izhodišče filma je čilenska puščava Acatama, na videz pusta in prazna, a v resnici polna odgovorov na različna vprašanja. Po njej kopljejo arheologi, geologi, antropologi, astronomi (s svojim teleskopom), predvsem pa ženske, ki iščejo ostanke svojih bližnjih, izginulih med Pinochetovim režimom. Guzmánova poetična meditacija, ki se dotika zelo različnih področij človekovega bivanja in bistva, na koncu izzveni kot žalujoči krik čilenskih brskalk za ostanki svojih mož in sinov. Film odlikuje svojevrsten esejistični pristop, ki z mešanico opazovanj ter znanstvenih in političnih dejstev splete zgodbo s prepričljivim humanitarnim sporočilom.

Posebna ponudba vstopnic po nižjih cenah:
Gledalci z vstopnico filma Salvador Allende ali Nostalgija po svetlobi si lahko v Kinodvoru film Biserni gumb ogledajo po ceni s popustom (4,50 evr).
Gledalci z vstopnico filma Biserni gumb lahko v Kinoteki vstopnici za filma Salvador Allende in/ali Nostalgija po svetlobi kupijo po ceni s popustom (3,40 evr).




Novi latinskoameriški film in vprašanja
političnega filma
Latinskoameriški film je razen redkih izjem kljub mednarodnim programom financiranja (Huberta Bals ipd.) še vedno marginaliziran: edini vidnejši režiserji v mainstreamu so tisti, ki jih je posvojil (in asimiliral) Hollywood; tudi drugi, ki snemajo filme v domačih jezikih, se morajo, da bi »svoje končne izdelke lahko prodali«, naučiti »ustvarjati filme, ki so bolj prijazni do občinstva«.[1] Ti filmi naj bi sicer ohranili nekaj tradicionalne družbene ozaveščenosti, značilne za novi latinskoameriški film (NLAF) šestdesetih in sedemdesetih let; a čeprav imajo sicer jasno politično sporočilo, niso konkretno politični: v nasprotju z NLAF si ne prizadevajo, da bi družbo mobilizirali v odpor proti neokolonializmom ali ustvarili nove nacionalne kulture. Njihova politična agenda v nasprotju s predhodniki deluje skozi osredotočanje na osebne, intimne zgodbe posameznih likov; družijo jih visoke produkcijske vrednosti in poudarek na privlačnemu zapletu. Ti filmi se izogibajo posameznim strankarskim agendam, imenom politikov ali političnih institucij, prijeme pa si izposojajo iz različnih žanrov.
Na videz temu povsem nasprotno gibanje NLAF je imelo poleg posameznih nacionalnih tudi odločno kontinentalen značaj – vzniknilo je iz kolonialne izkušnje Latinske Amerike, ki se je nadaljevala z zaostankom v razvoju ter s kulturno in ekonomsko (če že ne strogo politično) odvisnostjo. Gibanje je torej igralo pomembno vlogo v boju za neodvisnost, saj je bilo ves čas neločljivo vpeto v družbenokulturni kontekst, vprašanja identitete, narodov in razvoja Latinske Amerike. V Čilu je – tako kot v večini držav, ki so trpele pod vojaško diktaturo (npr. v Urugvaju in Argentini) – filmska industrija doživela krizo. Ko je vojska poskušala izbrisati vse znake levičarskega kulturnega udejstvovanja, je bil v izgnanstvo poleg velikega števila drugih filmarjev pognan tudi dokumentarist Patricio Guzmán, ki je že takoj po študiju posnel dokumentarni film o prvih nekaj mesecih delovanja Allendejeve vlade, El primer año (1972). Oktobra 1972 se je pričela stavka tovornjakarjev, nato pa še taksistov, prodajalcev in tovarnarjev, ki jo je sponzorirala ameriška CIA, in Guzmán je ves čas dokumentiral delovanje levice, zlasti ko so nadzor nad tovarnami v La respuesta de octubre (1973) prevzeli delavci. Ob hitrem razvoju političnega dogajanja se je s sodelavci odločil za snemanje filma, ki bi deloval analitično, ne le agitpropovsko, in po vojaškem državnem udaru jim je posneto gradivo iz države uspelo pretihotapiti v Havano. Nastal je Bitka za Čile (La batalla del Chile, 1975), dokumentarni film v treh delih, ki ga je podprl tudi Kubanski filmski inštitut (ICAIC). Z njim je Guzmán zaslovel tudi mednarodno, saj predstavlja unikaten dokument dogodkov v Čilu pred državnim udarom leta 1973 – vzpon Allendejeve vlade, podporo, ki jo je imel med delavci, in nasprotovanje čilskih konservativcev, ki so sodelovali z ZDA; hkrati gre za enega »najprodornejših in najbolj eksperimentalnih filmov ICAIC« ter novega latinskoameriškega filma.[2]
Nekaj več kot desetletje prej sta v Argentini Fernando Solanas in Octavio Getino ustanovila gibanje tretjega filma in leta 1969 objavila tudi njegov manifest, K tretjemu filmu (Hacia un tercer cine), ki naj bi gibanje distanciral od prvega (hollywoodskega komercialnega) in drugega (evropskega avtorskega) filma. Da bi se države Latinske Amerike lahko dokončno dekolonizirale in postale neodvisne tudi politično in družbeno, se je moralo spremeniti razmerje med filmom in njegovim gledalcem. Slednjega je moral film osvoboditi tako, da je predstavljal njegovo lastno realnost in obsodil družbeno nepravičnost, predvsem pa od njega zahteval tudi aktivno udeležbo v konstrukciji pomena in političnem boju – bistveno drugače od eskapizma in pasivnosti hollywoodskega komercialnega filma in njegovih neokolonialističnih praks, izpod katerih naj bi se osvobodil tudi do tedaj podrejeni, minorni in kolonizirani latinskoameriški film ter tako spodkopal ameriški monopol v filmski industriji, distribuciji in na trgu.
Pri gibanju in manifestu je šlo gotovo za zgodovinski dogodek v okviru revolucionarnega gibanja šestdesetih, ki je bil nujno potreben in neizogiben, a hkrati v svojem poskusu ustvarjanja nove, revolucionarne kulture, potem ko bi popolnoma uničili predhodno tradicijo kolonizacije, neizogibno delno tudi utopičen. Poleg tega so ti filmi naleteli na isto oviro kot veliko podobnih kulturnih gibanj: zgrešili so svojo ciljno skupino, saj je ta videla film kot preveč intelektualističen; nikoli niso postali »novi mainstream«. Četudi je esej v marsičem navdihujoč, ima, kot piše Laura Podalsky[3], tudi nekaj teoretskih omejitev, saj afektivno vključevanje gledalca v teh filmskih delih presega golo funkcijo politizacije, ki jim jo denimo pripisujeta Solanas in Getino.
Kako in zakaj odlično ilustrira nekoliko kasnejši Guzmánov film, La memoria obstinada (1997), ki ga je posnel, ko se je leta 1996 vrnil v Čile, po triindvajsetih letih izgona. Skozi pričevanja različnih ljudi – denimo nekdanjih militantnih političnih intelektualcev, pa tudi skozi bežne prizore ogromnih zborovanj v podporo Allendeju iz Bitke za Čile in intervjuje z mladimi, ki o bližnji zgodovini svoje države vedo zelo malo – prikaže globoke rane političnega in vojaškega nasilja v Čilu, represivnih politik Pinochetove diktature in politike pozabljanja, ki sta jo promovirali dve tranzicijski vladi za njim, družbeno atomizacijo v sodobnosti, obenem pa le-to vzporeja s solidarnostjo in družbeno predanostjo v letih Allendejeve vlade. Gre za kontemplacijo preteklih dogodkov, družbeno konstrukcijo spomina in ne nazadnje raziskovanje možnosti za spravo, s čimer je Guzmán sprožil tudi široko politično in kulturno razpravo.
La memoria obstinada se pomakne onkraj družbenopolitične kritike, saj v svojem preiskovanju poetike in politike spomina deluje predvsem na čustveni ravni. Čustva so v spominjanju travmatične preteklosti bistvena, denimo pri pričevanjih preživelih, ki so bodisi močno občutena ali na videz odmaknjena: ti prizori travmo beležijo kot »izgubo, ki ji ni primere«, kot »diskurzivno vrzel«, kot »nekaj, kar se izmika upodobitvi, a je kljub vsemu vpisano na telo«.[4] Na ta način film čustveno vpletenost vzpostavi kot pomenljivo, nujno potrebno orodje družbenega ozaveščanja in političnega prebujanja. To še potrjuje dejstvo, da je v filmu »predelovanje« travme bolj kot starejši generaciji militantov, ki v filmu nastopijo, namenjeno (mlajšim) gledalcem, ki se nahajajo tako zunaj kadra kot v kadru Guzmánovega filma, npr. ko tri različne skupine študentov navajajo svoje odzive na film, ti pa segajo vse od skepticizma do živahne razprave in čustvenih odzivov, ponosa in sramu. Kakšno nasprotje v primerjavi z Bitko za Čile, tako rekoč paradigmatskega primera NLAF, ki je bil predvsem filmski esej in je v nasprotju z Memorio preiskoval zgolj javno sfero ter naraščajoči razdor med družbenimi razredi in političnimi vizijami in ideologijami!
A vendar tudi Bitka še zdaleč ni bil tako skop v svoji uporabi čustev, kot so mu pripisovali nekateri kritiki ali akademiki. Kot prelomno so v NLAF videli to, da naj se ne bi vdajal sentimentalizmu in svojega občinstva torej ne bi izpostavljal čustveni manipulaciji; NLAF naj bi ozaveščal ravno s tem, ko je deloval predvsem racionalno, torej z dokumentarističnim pristopom in brechtovsko odmaknjenostjo. Prvič, Bitka čustvene odzive v dogajanje vplete zelo instrumentalistično, npr. v izbruhu ženske srednjega razreda, ki ne zmore nič drugega, kot da v kamero sika žaljivke na račun Allendejeve administracije, torej nekakšne nesmiselne sovražnosti in histerije privilegiranih proti umirjeni racionalnosti (moških) delavcev, ki ekonomske in politične pogoje tistega časa zmorejo brezhibno opisati. Drugič, takšna standardna kritiška zgodovina ne preučuje, kako so lahko ti filmi gledalce, ki so jim bili namenjeni, tako razkačili, ali kako je ozaveščanje temeljilo prav na vpletanju gledalcev s čustveno-afektivnimi sredstvi.
V vzajemnem delovanju čustev, afekta, estetike in politike je pomembno predvsem, da izražanje čustev ni »univerzalno«, temveč je zgodovinsko – temelji na zbirki diskurzivnih formulacij, ki so kulturno specifične: podobe (nedolžnega) otroka ali (histerične) ženske, pa tudi pripovedni modusi, kot je melodrama, so tako nastali v določenih zgodovinskih trenutkih, kot odziv na širše družbene, ekonomske in politične dinamike. Te formulacije »otrdijo« in postanejo del kulturnozgodovinskega koda čustvenosti šele čez čas: tudi montažni in drugi prijemi, ki so gledalce šokirali v zgodnjih filmih, danes denimo še zdaleč nimajo enakega učinka.[5] Filmi NLAF – vključno z Bitka za Čile – se čustvom niso povsem izognili, temveč so jih uporabljali na nove načine, ki so na obstoječe čustvene scenarije delovali disruptivno. Hkrati so bila čustva del radikalne kritike teh projektov in so včasih celo presegla njihov politični okvir; k nujnosti družbenih, ekonomskih in političnih sprememb je občinstvo napotila ravno njihova taktična umestitev. V tem pogledu ne moremo (še naprej) trditi, da je novi latinskoameriški film izoliran dogodek v nekakšnem zgodovinskem vakuumu; ali da je »povsem prelomil« s formalnimi zakonitostmi »starega« latinskoameriškega (ali celo hollywoodskega) filma – namesto tega jih je uporabil na popolnoma nove načine.
Tina Poglajen



[1] Deborah Shaw (ur.) Contemporary Latin American cinema : breaking into the global market. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, Inc., 2007, str. 8.

[2] Zuzana M. Pick. »Chilean Cinema in Exile«. Michael T. Martin (ur.) New Latin American Cinema. Detroit: Wayne State University Press, 1997, str. 423–442.

[3] Laura Podalsky. The Politics of Affect and Emotion in Contemporary Latin American Cinema:

Argentina, Brazil, Cuba, and Mexico. New York: Palgrave Macmillan, 2011.

[4] Ibid, 26.

[5] Paul Gormley. The New- Brutality Film: Race and Affect in Contemporary Hollywood

Cinema. Bristol: Intellect, 2005, str. 18.