arhivirana novica

Retrospektiva: Mladost v očeh Renata Castellanija















Trilogija mladih ljubezni: Renato Castellani

Renato Castellani (1913–1985) je eno velikih filmskih imen, ki danes živijo na robu spomina filmskega platna. Kaj je tega avtorja, med drugim canskega nagrajenca za film Za dva solda upanja (Due soldi di speranza, 1952), ki je lovoriko najboljšega tisto leto delil s samim Orsonom Wellsom in njegovim Othellom, potisnilo v senco filmskih arhivov? Morda ravno dejstvo, da je bolj kot avtorski pečat njegove filme zaznamoval žanr. Na »ne/srečo« je Castellani namreč vedno ustvarjal predvsem žanrske hibride in se umeščal na prehod med obdobji velikih filmskih gibanj.
Castellani danes velja predvsem za sopotnika neorealizma. Vendar se je pri tem nujno treba zavedati, da neorealizem nikoli ni bil povsem enotno gibanje, ampak prej nadimek za italijanski povojni film, ki se je osvobajal (tako ideološko kot produkcijsko) fašistične politike (predvsem Cinecittà) in razvijal nove estetsko-etične dimenzije. Združeval je najrazličnejše avtorje – od Rossellinija, de Sice, de Santisa, Viscontija in Fellinija do Antonionija –, ki so se v osnovi sicer dotikali podobnih tem »resničnega življenja«, predvsem marginalnega vsakdana in njegovih protagonistov, na podoben način (naturščiki, izhod iz studiev itd.), vendar gotovo vsak skozi svojo avtorsko poetiko.
Kljub temu se je že proti koncu štiridesetih in na začetku petdesetih italijanska publika moralistično-pesimistične note neorealističnih mojstrov naveličala ter zahrepenela po lahkotnejših temah in pristopih. To prehodno obdobje pred ponovnim razcvetom žanra italijanske komedije v 60. in 70. letih (predvsem Totò) je dobilo oznako »rožnati neorealizem« (neorealsimo rosa), ki je v očeh filmskih teoretikov in kritikov, kakor vedno pri odstopanju od »velikih« in resnih žanrov (prekletstvo drugega dela Aristotelove Poetike!), zavzemal mesto »nižje in na robu«. Castellanijeva »trilogija mladih ljubezni«, ki jo je ustvaril med letoma 1948 in 1951 – Pod rimskim soncem (Sotto il sole di Roma, 1948), Pomlad (E primavera, 1950) in Za dva solda upanja, ki velja za enega vrhuncev rožnatega neorealizma –, je namreč eno tistih prelomnih del, ki nakazujejo počasne premike od znotraj, iz samega jedra, iz enega estetskega režima v drugega. Castellani je tako z veliko subtilnostjo na neorealističnem ozadju in delno neorealistično metodiko v bolj veselih notah slikal povojno ekonomsko-socialno realnost italijanske družbe.
Poimenovanja »rožnati neorealizem« ni težko razumeti. V osnovi se avtorji kot Luigi Zampa s filmom Živeti v miru (Vivere en pace, 1947) in predvsem Luigi Comencini z uspešnico, ki je med zvezde izstrelila Gino Lollobrigida, Kruh, ljubezen in fantazija (Pane, amore e fantasia, 1953), držijo neorealistične socialne tematike: brezposelnost, stanovanjska problematika, črni trg ipd., hkrati pa posnemajo »surovo« estetiko: uporaba naturščikov, snemanje zunaj studia. Posnemajo neorealistični značaj tako fotografije kot kadriranja, vendar ves »neorealistični« paket spustijo skozi strukturni filter komedije (klasične filmske sentimentalne komedije iz 30. let in gledališča: commedia dell'arte, opera buffa, farsa) ali melodrame, vse skupaj pa je »za lepši/udobnejši pogled« obvezno opremljeno z »lepimi« protagonisti. Tu svoje začetke najdejo veliki italijanski zvezdniki, predvsem zvezdnice, npr. Sophia Loren, Gina Lollobrigida, Silvana Pampanini idr.
Definicija rožnatega neorealizma ostaja do neke mere odprta, saj se teoretsko zastavlja vprašanje, ali gre za vzporednico, sekanto ali derivat neorealizma. Tako ga npr. F. di Giammatteo označi kot vzporednico, ki je »populistična, govori o socialni solidarnosti, pietizmu male buržoazije in je izrazito konzervativna«. Drugače neorealizem označi J.-C. Bousquet[1], ki za italijanski film konca 40. let namesto rožnatega neorealizma uporablja oznako neorealistična komedija. Hibridni žanr se je naslonil na žanrsko »epizodo« komedije belih telefonov[2] in pri tem upošteval nove vsebinske in formalne razsežnosti neorealizma. Avtorska inovativnost Castellanija in drugih rožnatih neorealistov torej ni bila toliko v sami formi ali vsebini, temveč v odnosu do osnovnih elementov komičnega in tragičnega. Za razliko od »čistega« neorealizma tragično ne služi le na ideološki ravni kot sprožilec moralne zavesti gledalcev, temveč se vpisuje v sam način pripovedi oz. odnos do upodobljenega.
Tako Castellani v svoji trilogiji slika v osnovi tragične zgodbe mladih zaljubljencev, ki jim socialne okoliščine (vojna in aktualne posledice – predvsem brezposelnost, stanovanjska problematika, »zastarele« vrednote družine ipd.) ne dopuščajo združitve (poroke). Ta se na koncu sicer zgodi, a šele po seriji peripetij in ovir omenjenega socialno-ekonomsko-vrednostnega konteksta. Če se v prvem filmu Pod rimskim soncem še drži konvencionalnih vrednot, pa sta mlada zaljubljenca v zadnjem delu, Dva solda upanja, prisiljena v pobeg z dobesedno dvema parama v žepu; odvržeta vse skromno imetje (obleke) in svojo usodo položita v roke Vsemogočnega. Tako so do neke mere konservativne vrednote, ki jih reproducira Castellani, gotovo vzrok, da ga je kritika ob idejno precej drznejših sodobnikih postavljala na obrobje.
Prav žanr komedije (z elementi parodije in groteske) je tisti, ki ideološko – od znotraj, s smehom – počasi razjeda strukturne okvire ideologij. Vendar komično v Castellanijevi trilogiji ne temelji le na zaporedju situacijske, besedne komike, gegov ipd., temveč se s formalne ravni prestavi globlje v narativo filma ter se dotakne življenja. Komično izvira iz same tragične situacije. Tako se hkrati izogne komediji predpisanemu lieto fine, torej srečnemu koncu, ter na neprisiljen način junake in zgodbo postavi bližje zahtevam neorealizma po bližnjem odnosu z »življenjsko« izkušnjo gledalca.
Če se osredotočimo na prvi del trilogije, Pod rimskim soncem, vidimo, da izpolnjuje skorajda vse estetske in etične zapovedi neorealističnega »kanona«, hkrati pa z osnovnim fabulativnim zapletom (združenje zaljubljencev) odstopa: začne se spomladi leta 1943 z izkrcanjem zaveznikov na Siciliji in konča jeseni 1944 z nemško okupacijo in predajo Rima. Spremljamo 17-letnega Cira, nabritega predstavnika nižjega delavskega razreda, ki dneve preživlja s klapo na močvarah Tibere in pod oboki Koloseja. Zaljubi se v lepo sosedo Iris, vendar je njuna pot do srečnega konca vihrava. V osnovi film o odraščanju se skozi epizode, ki vzpostavljajo družbeni kontekst (bombardiranje Rima, nemška okupacija, prihod zaveznikov in posledično revščina, črni trg, vojni dobičkarji, strah itd.), zapisuje v sled neorealizma, ki se s prijemi sentimentalne komedije (komični zapleti z uporabo osnovnih elementov situacijske komike; zamenjave, preobleke, čudežne rešitve iz brezizhodnih situacij ipd.) barva v stileme rožnatega neorealizma (npr. v skorajda fellinijevski hiperboli groteskni prikaz nemškega oficirja, ko med striženjem svoje debele pleše po seriji zamenjav/preoblek zaslišuje junaka).
Skozi Cirove peripetije se izrisuje moško–ženski konflikt. Čeprav Castellani ostaja idejno precej konservativen, celo mačistično in mizogino naravnan, za razliko od sodobnejših ameriških screwball komedij, se v kontekstu fantovskega prijateljstva (ragazzi di vita) pasolinjevsko dotika tudi »drznejših« tematik, npr. homoseksualnosti. V kontekstu filma o odraščanju se Ciro poskuša vzpostaviti kot moški in junak. To mu vsakič znova spodleti; večinoma zaradi lastne značajske šibkosti – precejšnje bahavosti, ki služi kot eden osnovnih vzvodov komičnih zapletov in hkrati sodi med osnovne značajske poteze junakov žanra italijanske komedije. Tako se Ciro izriše kot tragikomičen junak, saj si donkihotovsko postavlja cilje, ki so bodisi iluzorni ali pa jih ni zmožen oz. sposoben doseči (zaradi neumnosti, nerodnega naključja ali omenjene značajske hibe). Prav tako je z molièrovsko žilico kaznovan vsak njegov poskus bližnjice – izvleči se iz situacije s prevaro –, ki dobiva tragične razsežnosti (npr. smrt mame zaradi bolečine ob njegovem odhodu na črni trg, smrt očeta zaradi Cirove kraje gum ipd.).
Druga tradicionalna poteza žanra italijanske komedije je upodobitev žensk. Te zavzemajo tradicionalne vloge ob domačem ognjišču – skrbnica, mama, gospodinja, ljubica –, hkrati pa so karakterizirane kot kričeča, histerična in iracionalna bitja. Razen stranskih ženskih likov (npr. mama, soseda, ljubica) je Castellani tako v liku Iris kot npr. Carmele iz Za dva solda upanja to do neke mere presegel. Izkaže se namreč, da je v obeh primerih dekle-skorajda-ženska (navsezadnje je to trilogija »mladih ljubezni«) tista, ki situacijo drži v rokah, tako na čustveni kot eksistencialni (finančni) ravni. Čeprav jo moški protagonist vedno znova skuša postaviti na »svoje« mesto, mu lastna neodgovornost do sveta to preprečuje.
Castellani s trilogijo »mladih ljubezni« tako izriše linijo, ki jo nadaljuje v svojem tretjem obdobju, ko preko tragičnih ljubezni (Romeo in Julija, Gullieta e Romeo, 1954, nagrada zlati lev v Benetkah) prestopi v žanr melodrame ter kasneje televizijskih serij.
Anja Banko



[1] La tragédie de l’homme ridicule dans la comédie néo-réaliste, dostopno na: http://italies.revues.org/2316.

[2] Cinema dei telefoni bianchi – žanr komedije, studijske produkcije Cinecittà 1937–1941, ki je posnemal ameriške filmske predloge. Ironično poimenovanje »beli telefoni« so filmi dobili, ker se je zaplet in razplet večinoma ljubezenskih zgodb razvil kar po telefonu – velikem, belem objektu, ki je stal sredi art déco opremljene dnevne sobe kot simbol vzpona buržoazije.


spored

Pod rimskim soncem
(Sotto il sole di Roma), 21.1. ob 20.00 in 28.1. ob 21.00
Za dva solda upanja
(Due soldi di speranza), 22.1. ob 19.00 in 25.1. ob 20.00
Pekel v mestu
(Nella citta' l'inferno), 23.1. ob 20.00 in 2.2. ob 19.00
Skrite sanje
(I sogni nel cassetto), 27.1. ob 20.00 in 30.1. ob 20.00
Strel pištole
(Un colpo di pistola), 28.1. ob 19.00 in 1.2. ob 20.00
Razbojnik
(Il brigante), 29.1. ob 18.00 in 3.2. ob 20.00