arhivirana novica

Ena in ena: filmski esej Los Angeles Plays Itself

A filmi imajo prednost pred nami.
Letijo lahko skozi zrak. Mi moramo potovati po zemlji.

Obstajajo v prostoru. Mi živimo in umremo v času.
Zakaj bi bili torej do njih popustljivi?











Los Angeles Plays Itself
(2003) Thoma Andersena govori o tem, kako si Hollywood predstavlja samega sebe. Natančneje, govori o neenakem, izkoriščevalskem razmerju med Hollywoodom in Los Angelesom, o asimetriji med mestom spektakla in realnim mestom, ki je vedno premeščeno drugam, zgrajeno drugače, v drugem merilu, drugi geografiji – ki skratka nikoli ne zajame zapletene in pogosto prozaične dejanskosti resničnega mesta. Prek enciklopedičnega arhiva odlomkov (313!), skrbno kompiliranih in komentiranih, nam Andersenov film tako razgrne zgodovino (samo)reprezentacije Hollywooda, ki niha od povzdigovanja lastne moči do samouničevalnosti, od megalomanije do amnezije. Pri tem zlasti vztrajno zasleduje soodvisnosti med prostorsko organizacijo spektakla in urbanistično politiko njegovega realnega »zaledja«, med ideološkimi vzorci, ki jih (re)producirajo filmi, ter razrednimi razmerji, ki le-te materialno vzdržujejo – med, rečeno drugače, fikcijami realnosti in realnostjo teh fikcij. Če je njegov kritični moto zgoščen v zgornjem epigrafu, je njegova praktična metoda povzeta v naslednjem zastavku: »Če lahko dokumentarce cenimo zaradi njihovih dramskih kvalitet, lahko morda fikcijske filme cenimo zaradi njihovih dokumentarnih razkritij.«

Film ponuja ogromno tovrstnih razkritij ter kritičnih in zgodovinskih izhodišč. Eden izmed načinov, kako zgostiti to mnoštvo referenc in možnih povezav med ravnmi, je preko pojmovnega polja noir filma. Z drugimi besedami, Los Angeles Plays Itself lahko gledamo kot neke vrste noir filmski esej – če že moramo tej hibridni podzvrsti nadeti ime. Najbolj očitno v smislu tega, da je med eksponati, ki jih niza v izčrpnem branju (Los Angelesa/Hollywooda kot filmskega ozadja, kot dramatis personae, kot samo(refleksivne) tematike), veliko primerkov samega noir žanra. Zvrsti torej, ki je ameriški film trajno kontaminirala z apokaliptično paranojo, s psihosocialnimi patologijami in perverzijami, predvsem pa z vseprisotnim, skoraj rutinskim nihilizmom, ki je odražal tesnobno spoznanje o krhkosti družbenega reda. (Seveda si je težko predstavljati, da bi bil lahko noir kot žanr po taboriščih smrti in skozi oči evropskih imigrantskih režiserjev, ki so ga v veliki meri ustvarili, videti kaj manj črn in umazan; v tem smislu ni le subverziven žanr, ampak žanr subverzivcev, praviloma levičarskih filmskih delavcev, ki so predstavljali resnično grožnjo in škandaloznost filma noir – ne pa njegova nasilnost, nemoralnost, pornografskost.)

Poleg teh toksičnih sestavin (ter generičnih elementov naracije in sloga) je noir prinesel še nekaj drugega: večidel realne filmske lokacije in geografijo, torej tiste kazalce dejanskosti, ki so bili v medvojnem, studijskem Hollywoodu v celoti odsotni oziroma simulirani znotraj nadzorovanega kompleksa zvočnega studia.[1] V poznih 40. in prvi polovici 50. let, ko je bila noir noč najtemnejša, se je tako v hollywoodski spektakel vrinila veristična »ulica« – kot ključna psihosocialna simptomatika, kot uprostorjena dimenzija tesnobe, neuspeha, deziluzije, dezorientacije, fragmentacije, ki so se porajali v protislovjih zmagoslavne ideologije svetovne velesile in realnosti razrednega boja. Navkljub, ali ravno zaradi te koprene ontološke negativnosti, ki jo je kultiviral noir, so se v kolesju kulturne industrije za hip utrnile podobe realne Amerike, Amerike srednjih in nižjih slojev, njenih mest in predmestij, obubožanih delavskih in etničnih enklav (npr. sloviti losangeleški slum Bunker Hill, s katerim se Andersen podrobno ukvarja) ali anonimnih neprostorov industrijske pokrajine. Vendar morajo te realne prostorske silnice družbenih razmerij v filmu noir nastopiti zamaskirane (narativna motivacija) ali slogovno zaznamovane (ekspresionizem, fantazmagorija), da je njihova korozivnost omiljena. V nekem smislu je tako noir zlobni, perverzni dvojček evropskega neorealizma; kjer je slednji na realnih prizoriščih odkrival trdoživo kontinuiteto sveta in življenja, možnost zacelitve subjekta in osvoboditve človeka izpod ruševin, je noir videl zgolj razpoke, rane, agonije, obsesije, alegorije pogube, propadanja, poblagovljenja. Kjer je brezposelni oče v De Sicovih Tatovih koles (Ladri di biciclette, 1948) kljub vsej eksistenčni stiski in ponižanjem obstal v pokončni razredni drži, je deklasirani muzikant v Ulmerjevem Ovinku (Detour, 1945) nemudoma potonil v kalužo preračunljivosti in resentimenta.

Če noir v Andersenovem filmu zaseda privilegirano mesto kot topika, estetika in tudi »prostorska politika«, ki v ameriški film vnese minimalni moment realnega prostora, pa najdemo vzporednico tudi na formalni, celo metodološki ravni: v specifični časovnosti, ki jo film vzpostavlja skozi nagovor pripovedovalca v offu. Ta nagovor ni le, v pravi noir maniri, godrnjavo ciničen in obenem pedantno humoren, ampak predvsem pripada časovnosti naknadnega, odloženega prepoznanja (oziroma freudovske Nachträglichkeit), ki skozi izoliranje ključnih, »primarnih« scen hollywoodskega prostora-časa retroaktivno spreminja tako njegovo zgodovino (in zgodovino razmerja z »realnim« Los Angelesom) kot njegov aktualni status. Narator filma (Encke King) govori s pozicije subjekta, ki jo določa ravno ta naknadnost; pozicije, katere arhetip seveda prinaša klasični noir, npr. Premingerjeva Laura (1944) ali Wilderjev Bulvar somraka (Sunset Boulevard, 1950) – filma, ki sta zgolj subjektova zapoznela reakcija na lastno smrt. Nagovarja nas torej iz sploščenega, nesmernega časa, v katerem je v luči preteklih katastrof, ki jih klasični film ni prepoznal, v nekem smislu že prepozno, hkrati pa je v luči postmoderne sedanjosti, ki je sama katastrofa možnosti prihodnosti, še prezgodaj. Film tako v nekem smislu govori v imenu Hollywooda kot subjekta, ki ga določa radikalna, konstitutivna amnezija glede lastne preteklosti (pri Wilderju jo utelešata relikviji nemega filma Gloria Swanson in Erich von Stroheim), obenem pa tudi kompulzivno spominjanje kot slepo ponavljanje arhiva podob in zgodb, kot nenehna reaktivacija prelomov in sprememb, ki prepisujejo preteklost in sedanjost.

Ta časovnost naknadnega prepoznavanja prelomnic in premikov znotraj dominantnega filma pa končno vodi k nekemu »drugemu mestu« in »drugemu filmu«: k spregledanim, »manjšinskim« kinematografijam, denimo afroameriškemu filmu. V tej produkciji podob, ki nastajajo le lučaj stran od studiev, a so videti kot z drugega planeta, se hollywoodski prostor-čas, lociran v nekem drugje in drugič, sesuje v eksistenčno, materialno osnovo realnosti tukaj in zdaj – denimo prek tako vsakdanje problematike, kot je delovanje javnega transporta (oziroma politika urbane prostorske segregacije).[2] Andersen pri tem neizogibno zareže skozi vprašanje rasizma in pokaže, kako je ta od spodaj določen z razrednim bojem, kar se jasno odraža tudi v temeljnih spremembah znotraj afroameriškega filma v 60./70. letih. Primer ponuja Klavec ovac (Killer of Sheep, 1977) Charlesa Burnetta, osrednjega avtorja ameriškega »črnega« realizma. Če so namreč podobe losangeleškega geta tako »noir«, tako ekonomsko in socialno opustošene, da jih lahko Hollywood uporabi le kot fantastično kuliso, jih Burnett in drugi avtorji, kot pravi Andersen, predstavijo kot prostorsko nespecifične, ne torej kot geografijo revščine in kriminala, ampak kot časovnost razmišljanja in spomina – natanko kot opozicijo spektakelski reprezentaciji. »Realizem« teh podob je tako v njihovi funkciji kontra-reprezentacije in razredne politike, manj pa v neposrednosti in avtentičnosti miljeja, ki ga slikajo: »Bela Amerika je razglasila krizo črnske družine, da bi prikrila svojo kampanjo genocida na drobno proti nekdanji populaciji sužnjev, ki je postala z migrantsko delovno silo odvečna in presežna, na kar so črnski filmarji odgovorili z večjim poudarkom na družinskem življenju in otrocih. Čeprav so bila prizadevanja Hollywooda okrepljena s fantazijskimi predstavami o »South Centralu« kot distopičnem tematskem parku s prostitutkami na cracku in strelskimi obračuni, so neodvisni črnski ustvarjalci pokazali, da je kriza črnske družine preprosto kriza delavske družine, v kateri so družinske vrednote vselej ogrožene, saj je nevarnost nezaposlenosti vedno na obzorju.«

*

Los Angeles Plays Itself je leta 2003 nastal kot nekakšen piratski kompilacijski film: Anderson je montiral svoje klipe z video nosilcev in vse skupaj spravil na beto, ki je naslednje desetletje krožila po neformalnih cinefilskih, festivalskih, akademskih krogotokih in pri tem gradila svoj kritiško-kultni sloves. Predlani pa je film dočakal »legalizacijo« (The Cinema Guild, ki ga je spravil v komercialni obtok, je uredil lastninske pravice za odlomke) in tudi »rekonstrukcijo« (vir kompiliranih materialov je zdaj visokoločljivostni video). Če je s tem film v nekem smislu ob svoj romantični nelegalni status (in beta-patino, ki mu je dajala posebno medmedijsko fizičnost), je v zameno postal širše dostopen. Ob tej priložnosti ga predstavljamo kot eno ključnih filmsko-esejističnih del novega tisočletja, ki uvaja tudi novo kinotečno programsko serijo z imenom Ena in Ena. To poimenovanje, ki po eni strani odraža didaktično razsežnost esejističnega filma, po drugi pa ravno negotovost njegovega izida, je seveda tudi aluzija na Godardov film iz leta 1969 (za katerega je obveljal producentski naslov Sympathy for the Devil). Pri tej formuli[3] ne gre za seštevanje, temveč prej za so/zoperstavljanje dvojega: dveh ideoloških in družbenih momentov, dveh časovnosti in prostorov, dveh ločenih realnosti, navsezadnje dveh »pozicij« (ki jih v Godardovi polemiki predstavljajo Rolling Stones kot rokenrol establishment na enem in Črni panterji kot akterji revolucije na drugem koncu »spektra«; v Andersenovem filmu pa seveda razmerje fizičnega in spektakelskega mesta). Ravno ta dvojnost, bodi dialektika, je konstitutivna poteza filmskega eseja kot oblike, ki temelji na nenehnem razdruževanju »enega« in ohranjanju napetosti, neenakosti, posredovanosti med različnimi redi: med redom idej in redom stvari, med filozofijo in umetnostjo, celoto in delom, večnim in minljivim, visokim in nizkim, subjektom in objektom in podobno. Spomnimo se tudi, da je bil za Adorna, ki je o formi napisal eno ključnih razprav, esej »oblika par excellence« za »imanentno kritiko intelektualnih konstrukcij«, skratka idealno sredstvo za »kritiko ideologije«.[4] Namen serije Ena in Ena torej ne bo le raziskovanje »kvalitet« eseja kot filmske forme – kot »žanra«, ki ga (podobno kot film noir) najbolje opredeljuje ravno njegova trdovratna odpornost na klasifikacije –, temveč tudi preverjanje tovrstnih epohalnih trditev o kritičnih in estetskih potencialih filmsko-esejistične forme.
Nil Baskar


[1] O filmu noir kot vrnitvi realne geografije in njegovem sovpadanju z »geopolitičnimi prelomnicami« v razmerju med kapitalom in delovno silo v hollywoodski industriji npr. razpravlja Mark Shiel v študiji Hollywood Cinema and the Real Los Angeles (London: Reaktion Books, 2012).

[2] »Kdo pozna mesto? Samo tisti, ki hodijo, samo tisti, ki se vozijo z avtobusom. Pozabite na mistična blebetanja Joan Didion in njej podobnih o avtomobilu in avtocestah. Pravijo, da nihče ne pešači; v resnici s tem mislijo, da ne pešačijo bogati belci, kot smo mi. Trdijo, da se nihče ne vozi z avtobusi, dokler nekega dne nismo odkrili, da so avtobusi v Los Angelesu najbolj natrpani v ZDA

[3] S katero naj bi se Godard, po mitologiji, maja 1968 obregnil ob retoriko študentov, ki so zidove Sorbonne grafitirali z Maovim slovitim teoremom o »enem, ki se deli v dvoje, in o dvojem, ki se ne združi v eno«.

[4] Theodor W. Adorno, »The Essay as Form« [1958], v Notes to Literature 1 (New York: Columbia University Press, 1991), str. 18.




spored
petek 12.2.

19.00
L.A. zaupno
(L.A. Confidental)
Curtis Hanson, ZDA, 1997, 35mm, 2.35, barvni, 136’, sp
Los Angeles v 50-ih letih prejšnjega stoletja. Trije zelo različni policisti, vsak na sebi lasten način iščejo resnico: Ed Exley (Guy Pearce), zlati mož policije, je pripravljen narediti vse, da bi napredoval. Bud White (Russell Crowe) je zaradi pravice pripravljen zaobiti pravila, a le stežka nadzoruje svojo agresijo. Jack Vincennes (Kevin Spacey) vedno išče slavo in denar, vse dokler ga vest ne prisli, da se pridruži  Exleyju in Whiteu pri razkrivanju pravega obraza mračnega sveta v Los Angelesu. Za mnoge eden najboljših filmov devetdesetih.

21.30
Noč na zemlji
(Night on Earth)
Jim Jarmusch, Francija/VB/NemčijaZDA/Japonska, 1991, 35mm, 1.66, barvni, 124’, sp
Noč na zemlji v petih svetovnih metropolah. Priča smo petim grenko-sladkim zgodbam, prizorom iz življenj nočnih taksistov v različnih kulturnih okoljih. Med veselimi, žalostnimi, utrujenimi in razposajenimi vozniki ter  njihovo še pestrejšo klientelo se spletajo in razpletajo nepozabne vezi. Jarmuschev poklon barvitim pokrajinam in ustvarjalcem filmske umetnosti.

sobota 13.2.

20.00
Globoko spanje
(The Big Sleep)
Howard Hawks, ZDA, 1946, 35mm, 1.37, čb, 114', svp
Utrujeni, zagrenjeni, osamljeni zasebni detektiv Philip Marlowe (Humphrey Bogart) se po spletu naključij zaplete v zarote aristokratske združbe. Ključno vlogo pri tem odigra tudi fatalna ženska (Lauren Bacall). Po mnenju mnogih absolutno najboljši film noir, posnet po romanu mojstra trdih kriminalk Raymonda Chandlerja.

četrtek 25.2.

18.00
Fantje iz soseščine
(Boyz In the Hood)
John Singleton, ZDA, 1991, 35mm, 1.85, barvni, 112’, sp
Tre Styles skupaj s prijateljema Dough Boyem (igralski debut Ice-Cuba!) in Rikyjem odrašča v revni črnski četrti Los Angelesa, kjer so mamila, nasilje in rivalstva med uličnimi tolpami del vsakdana. Trejev oče poskuša sina obvarovati pred pastmi kriminala, a se trojica prijateljev usodnemu peklenskemu krogu ne more izogniti. Kultni prvenec Johna Singeltona, ki je s filmom postal prvi temnopolti (in hkrati tudi najmlajši) nominiranec za oskarja za režijo.

sobota 27.2.

20.00
Kratke zgodbe
(Short Cuts)
Robert Altman, ZDA, 1993, 35mm, 2.35, barvni, 187', sp
Po kratkih zgodbah Raymonda Carverja posneta študija devetih razmerij, devetih parov ameriškega nižjega srednjega razreda južne Kalifornije, ki se soočajo z bolečim razcepom nezmožnosti sobivanja in absurdno vztrajnostjo potrebe po bližini. Kratke vsakdanje zgodbe se na videz neobvezno začenjajo, prepletajo in nadaljujejo v nedogled. Remek delo velikega Altmana z veličastno zvezdniško zasedbo: Andie MacDowell, Jack Lemmon, Julianne Moore, Matthew Modine, Jennifer Jason Leigh, Lili Taylor, Robert Downey Jr., Tim Robbins, Frances McDormand, Tom Waits in številni drugi.