arhivirana novica

18. FDF: retrospektiva: Sergej Loznica

letargični danes in jutri, ki ga ni












Za dokumentarne filme Sergeja Loznice bi lahko trdili, da po eni strani izhajajo iz tradicije sovjetskega avantgardnega filma in filmske filozofije Dzige Vertova – v kateri je med filmom in mislijo tesna zveza – ter iz podobnih načel montaže Sergeja Eisensteina, vendar po drugi strani nemudoma opazimo, da pristopu sovjetskega (propagandnega) filma, ki se je zavezal, da bo duha revolucije posredoval povečini neobveščenemu, nepismenemu, revnemu in apatičnemu ljudstvu, njegovo delo radikalno nasprotuje. Medtem ko sta bili (vsaj sprva) glavni strategiji filmskega ustvarjanja Dzige Vertova ujeti »življenje, kakršno je« ali »ujeti življenje, ne da bi to le-to opazilo« (gre za načelo, ki je seveda botrovalo tudi dokumentarizmu na splošno), s kamero, ki je ostala neopažena, in nevsiljivim delom snemalca, je kljub temu verjel, da moramo življenje skozi film »dešifrirati« skozi prizmo komunizma. Odveč je pripomniti, da Sergej Loznica v kaj takega seveda še zdaleč ne verjame več – a ne gre le za to: odnosa do ljudi in dogodkov v njegovih filmih, predvsem zgodnjih, še zdaleč ni lahko razbrati (morda njegovo – nacionalistično – držo prvič jasno opazimo šele v Maidanu izpred dveh let).

V večini dokumentarnih filmov Sergeja Loznice je dogajanje na neki način tako vsakdanje in banalno, da se zdi, da bi bil poskus pripisovanja političnega ali ideološkega pomena nepotreben in pretiran. Veliko prej bi lahko trdili, da njegove filme prežema nekakšen odmaknjen humor, in ta je ponekod razviden že po pretirano opisnih naslovih: Danes bomo zgradili dom (Segodnja mi postroim dom, 1996), Življenje, jesen (Žizn, osen, 1999), Železniška postaja (Polustanok, 2000), Naselbina (Poselenie, 2002), Pokrajina (Pejsaž, 2003), Tovarna (Fabrika, 2004) in tako naprej, kakor da bi banalnost dejanskosti, ki jo prikazuje v teh filmih, njihovega avtorja izvrstno zabavala. Če je šlo pri Vertovu in Eisensteinu za obveščanje ljudstva – o dogodkih, povezanih z revolucijo in njihovih okoliščinah, o junaški borbi revolucionarnih sil, o konstruktivnem trudu nove države, ki ji je sledila –, filmi Sergeja Loznice razmere, v katerih živijo prebivalci Rusije med politično in družbeno-kulturno tranzicijo, vidijo melanholično-poetično (Portret (2002), Železniška postaja), trud ruskih delavcev kot komičen v svojem sizifovstvu (Danes bomo zgradili dom), junaško borbo pa predvsem kot obsojenost na životarjenje v nečloveških pogojih med nacističnim obleganjem Leningrada (Blokada (2006)).

Ne gre torej za to, da v filmih Sergeja Loznice ne bi bilo nikakršne politike; gre le za to, da je ta subtilnejša. Včasih je izražena zgolj skozi samozavedanje, kot v zgodnjih sovjetskih filmih: zavedanje o sebi kot avtorju z določenim avtorskim pogledom, z načrtovanjem forme, ki doseže želen umetniški učinek. Še Maidan, ki je med njegovimi filmi verjetno najbolj eksplicitno političen, je zaporedje slik množice. Te se nikoli ne osredotočajo na posameznika ali posameznico, nikoli ne vztrajajo pri bližnjih posnetkih obraza – saj bi tako v nasprotnem primeru film postal zgodba posameznikov, v resnici pa gre za zgodbo množice, ljudstva, gibanja – množica tako postane filmski/cinematični motiv. Loznica je v intervjuju za Ekran povedal: »Maidan sem snemal iz vidika slike, dogajanje je bilo genialno iz vizualnega vidika. Bilo je priložnost za zelo dobro sliko. Zakaj bi sploh snemal film, če te ne moreš narediti? Pri filmih gre za sliko in konec

Pa vendar je Danes bomo zgradili dom težko videti drugače kot namig na »cvetoče« obdobje ruske rekonstrukcije – po razpadu Sovjetske unije je v devetdesetih letih gradnja hiš upadla, ponovno pa se je vzpela šele v obdobju večje ekonomske blaginje po letu 2000. V času filma, leta 1996, je gradbišče prazno, delavci so stari, njihov napredek pa počasen. Ostrešja so lesena, delavci gradijo s kositrnimi vedri in si pomagajo z vrvmi in lastnimi rokami namesto strojev. Ko se v konkretnem dejanju gradnje hiše tako nenadoma udejanji širša politična situacija, to postane komedija slapstick, ki ji piko na i pripišejo (nenamerno?) nenaravni »posebni zvočni učinki« v filmu; stopinje delavca, ki se vzpenja po lestvi, na primer zvenijo kovinsko in preglasno, kot ironični komentar na splošno neučinkovitost delavcev.

Podoben učinek ima surrealistično okolje Železniške postaje, kjer režiser vse potnike, čakajoče na vlak, nepojasnjeno ujame v začaranem spancu, ki je ljudi prikoval na njihova mesta, kot v nekakšni analogiji za stagnacijo na državni ravni. Četudi je Loznica film posnel v dvatisočih, bi ga zgolj po videzu zlahka umestili nekam v sovjetsko avantgardo dvajsetih let; kamera drsi skozi prostor in ostrino prilagaja razmeram skupinskega počitka, v katerem se je znašla. Če je v Danes bomo zgradili dom Loznica do delavcev, ki jih je snemal, vseskozi ohranjal distanco, ki preprečuje, da bi razumeli pogovor med njimi ali jih videli v obraz, se spečim ljudem v Železniški postaji sicer fizično približa, a zanje kljub temu ostane neviden; v obeh primerih zato dogajanje deluje oddaljeno.

Med filmi, za katere je Loznica uporabil obstoječe, arhivsko gradivo, gotovo ne gre spregledati Blokade. Da sta gledalka in gledalec tu zares prepuščena sama sebi in prisiljena v ustvarjanje lastnega pogleda na dogajanje, morda pri tem filmu bije v oči še bolj kot kadarkoli prej. V primerjavi z drugimi filmi namreč pogrešamo naratorja, pripovedovalca (ali vsaj opazimo, da ga v filmu ni); vse bolj grozljivih arhivskih posnetkov iz časa nacističnega obleganja Leningrada torej nihče ne pojasni, poveže ali jih kako drugače osmisli. Še več, z Blokado se je Loznica posredno lotil celo epistemološkega vprašanja, kako snemati filme o vojni: kako »avtentično« upodobiti vojno? Težava je, da je v tem primeru film od svojega subjekta odmaknjen še bolj, kot smo pisali doslej – dogodek, ki ga prikazuje film, se je namreč zgodil petinpetdeset let, preden je Loznica o njem naredil dokumentarec. Gradivo, uporabljeno v filmu, je bilo posneto za Kinosbornik med letoma 1941–42 in na različnih lokacijah v peterburških arhivih ohranjeno le v fragmentih. Poleg tega se je bilo treba spoprijeti z zgodovinsko, ideološko cenzuro dogodka – Polina Barskova denimo piše, da so med posnetki, ki jih je uporabil za Blokado, najverjetneje tudi cenzurirani deli Bitke za Leningrad (1942), ki je bila posneta kot osrednje propagandno filmsko gradivo v zvezi z obleganjem, kar pomeni, da je Loznica s svojim filmom pravzaprav radikalno predrugačil etos sovjetske reprezentacije obleganja. Predvsem pa z odsotnostjo povezovalnega, naratorskega ali pripovedovalnega glasu postavi pod vprašaj smiselnost potrebe (ali želje) po teleološki pripovedi, ki bi peklenski dejanskosti dogajanja pripisala kakršenkoli pomen. V Bitki za Leningrad je cenzorska komisija filmu določila pripovedovalca, ki je dogajanje sistematiziral, počistila s »pretirano grozljivimi podrobnostmi«, kot so trupla in razdejanje mesta, ter montažo vodila v smeri prikazovanja preživetja namesto trpljenja. V nasprotju s tem kronološko beleženje dogajanja med obleganjem mesta razkriva grozljive podrobnosti življenja v omejenem prostoru, v katerem se je čas skoraj ustavil: ulice, na katerih se nabirajo trupla, zaledenele tramvaje, vsakodnevni trud ljudi, da bi prišli do nekaj požirkov pitne vode, spomeniki, fasade in nasipi, ki izginjajo pod obstreljevanjem in bombardiranjem, s čimer se spreminja celotna podoba mesta. Vprašanje zase je v Blokadi zvok: posnetki, iz katerih je sestavil svoj dokumentarec, so bili nemi, zato je Loznica zvočno podobo mesta brez elektrike, brez prometa, z industrijo v zatonu in čedalje manj ljudmi pravzaprav poustvaril, kar po svoje nasprotuje načelu, da naj bi film odseval svet, kakršen je v resnici.

Nazadnje je odmaknjenost od preteklosti vidna tudi v filmih, kakršna sta Pismo (2013) ali Portret, ki se ukvarjajo z zatonom ruske ruralne družbe. Četudi se melanholiji ne izognejo vselej, v njih ni nič zares idiličnega – življenje podeželanov denimo prežema nekaj blaznega (kar je očitno tako pri Portretu kot v Pismu, kjer je dogajanje dobesedno postavljeno pred psihiatrično ustanovo) – niti nič zares nostalgičnega. Čeprav gre za izginevanje določenega življenjskega sloga, ki so ga socialno-realistični posnetki srečnih kmetov (denimo pri Aleksandru Dovženku) opevali, pri Loznici težko zares verjamemo v kakršnokoli »čistost« ruralnega okolja, ki izginja. Njegovi filmi so svojstveno brezčasni, a nič v njih ne priča o tem, da bi bila preteklost kaj boljša od sedanjosti. In ne nazadnje, Sergej Loznica v svojih filmih na dogodke iz preteklosti ne projicira niti tega, kar bi lahko sledilo – če je preteklost včasih harmonična, drugič ne, ter je njegova filmska sedanjost krhka in negotova, je vsakršna slutnja o prihodnosti skoraj brez izjeme odsotna.
Tina Poglajen

Viri:
Moritz Pfeifer. "Past and Present: Sergei Loznitsa’s first films". East European Film Bulletin, 20. april, 2012.
Polina Barskova. "Sergei Loznitsa, The Siege (Blokada, 2006)". KinoKultura, št. 24 (2009).

spored
Dogodek
, 10.3. ob 19.00
Maidan
, 11.3. ob 20.45
Predstava
, 12.3. ob 20.45
Naselbina
, 13.3. ob 20.30
Življenje, jesen
(Žizn, osen), Portret (Portret), Artel (Artel), 14.3. ob 21.00
Blokada
(Blokada), Pokrajina (Pejsaž), 15.3. ob 20.45
Danes bomo zgradili dom
(Segodnja Mi Postroim Dom), Železniška postaja (Polustanok), Tovarna (Fabrika), 17.3. ob 20.45