arhivirana novica

Orfej: Živosrebrna ogledala filmskega traku

Živosrebrna ogledala filmskega traku1

»Orfej je film, ki ne more obstajati drugače kot na platnu. Filmsko kamero sem poskušal uporabiti ne kot pero, ampak kot črnilo. Hkrati sem vpeljal več mitov in jih prepletel. Drama vidnega in nevidnega. Orfejeva Smrt se znajde v situaciji vohunke. Samo sebe obsodi v dobro moškega, ki ga je primorana izpustiti. Človek je rešen, Smrt umre – to je mit o nesmrtnosti2

Tako zapiše Jean Cocteau (1889–1963), pesnik filmske podobe, o drugem delu »orfejevske trilogije«, Orfeju (Orphée, 1950), ki v preseku med Pesnikovo krvjo (Le sang d'un poète, 1930) in Orfejevim testamentom (Le Testamend d'Orphée, 1960) odkriva teme, ki preplavljajo poeta ne le v njegovih filmskih, temveč tudi likovnih in literarnih delih. Cocteau v potezah francoske avantgarde, močno zasidrane v dekadenco, novo romantiko in vzpenjajoče se »novo branje sveta« s psihoanalizo, v avantgardnih odtenkih odkriva in premišlja predvsem podobo, vlogo in intimno resnico pesnika – kot javne osebe na eni in kot Človeka na drugi strani. V prepletu vidnega in nevidnega – tega esencialnega torišča filmske govorice – postavlja v središče vprašanje umetniškega ustvarjanja. Kot se izpiše nad zaklenjenimi vhodnimi vrati v filmu Pesnikova kri: »Vsa poezija je grb. Treba ga je razvozlati.«3 Ta stavek kot motto s tanko srebrno nitjo filmskega traku povezuje trilogijo v enotno pripoved, pri tem pa vsak del lahko nastopa povsem samostojno. Prav Orfej je integralni, če ne celo ključni del tega cocteaujevskega univerzuma; Orfej je namreč več kot le eden od njegovih likov4 – je alter ego, zrcalni odsev poeta samega.

Mit o Orfeju, največjem grškem mitološkem pesniku, ki je »z liro ukrotil vsa bitja, zbiral okoli sebe divje živali in drevesa, premikal skale in pečine«5, zapeljal celo bogove podzemlja, da je iz senc smrti iztrgal svojo ženo Evridiko – vse do usodnega pogleda čez ramo –, je mit o moči pesniškega ustvarjanja, o njegovem erosu in tanatosu, ki pesnika nazadnje staneta glavo. A Cocteau je Orfejev mit vzel kot ogledalo, v katerem ne odseva le omenjenih arhetipskih tematik, temveč predvsem svojo pozicijo v (sodobnem) svetu, ki se v cocteaujevski umetniški iskrenosti lomi med Orfejem in Narcisom ter mit iztrga grškemu izvirniku. Kot uvodoma poudari narator – Cocteau sam: »Kdaj in kje se dogaja naša zgodba? V katerem času? Privilegij legend je, da so brez starosti. Kot vam je drago6

Orfej (Cocteaujeva »muza« in ljubimec Jean Marais) je »pesnik nacionalnega pomena«7, oboževan moški, ljubeč, a svoje (noseče) žene Evridike (Marie Déa) naveličan mož, dobro situiran buržuj, ki ga srečamo v Café de Poètes, sumljivo podobni slavni Café des Fleurs, kjer so se v petdesetih zbirali francoski eksistencialisti, »divja in svobodna« povojna mladež, ki je v cigaretnem dimu, ob vinu in ritmih jazza ustvarjala »novo poezijo«, kot se Cocteau preko Orfeja obregne z ironičnim nasmeškom – »nudizem«: knjiga, polna beline praznih strani. Divja sila te nove dobe je Cégeste (Edouard Dermithe), mlad in postaven pesnik, ki ga Smrt najprej vzame s sabo – prav on je tisti, ki Orfeju preko »peklenskega« radia po navodilih Smrti iz onostranstva pošilja kriptična sporočila v slogu verzov nadrealističnih pesnikov8 – peklenski navdih, ki obseda pesnika.9

A Smrt za cocteaujevskega Orfeja postane dobeseden navdih nevarno-erotičnih razsežnosti: Orfej se v Smrt, katere en obraz je čudovita Princesa (Maria Casarès), dobesedno zaljubi. Na vprašanje šoferja Smrti in vodnika Heurtebisa (François Périer): »Koga želite najti v podzemlju – Evridiko ali Smrt?«, Orfej sam odgovori: »Obe.« Ta nora, nesmrtna ljubezen (»l'amour fou«10) do/Smrti obseda Orfeja in postane glavni motiv njegovega delovanja – Orfej lahko ustvarja »le« v ljubeče-strastnem objemu Smrti.

A Smrt je po drugi strani povsem mehaničen, zbirokratiziran in hierarhično urejen sistem kafkovskih razsežnosti – eden od njenih »vrhovnih obrazov« je skupina sodnikov, starejših in urejenih gospodov, ki v načinu iskanja odgovorov in »pravice« spominjajo na enoznačne gestapovske zasliševalce.11 In prav ti odkrijejo tančice iluzij, ki prekrivajo »resnico« pesnika in odnosov ter jih razkrijejo v vsej njihovi banalnosti: zapeljevanje Smrti, Orfejevo naveličanost Evridike in njegovo ljubezen do Smrti kot tudi pesnikovo plagiatorstvo – Orfejev »sveži« navdih so namreč stavki, poezija, ki jo z onostranstva narekuje nihče drug kot mladi pesnik Cégeste. A Cocteau ostaja mitu zvest – sodniki Orfeja in Evridiko hladnokrvno pošljejo nazaj, ljudje se morajo vrniti na svoje mesto, »v svojo umazano mlakužo«12 življenja.

Ta večni vrtinec dionizično-apoliničnega erosa in tanatosa se Orfeju izrisuje skozi ogledala, ko je vse videti, kakor obupano zakliče sam, kot neskončne sanje. In prav sanje so (kakor za nadrealiste) motor ustvarjalne sile – ujetost vanje Cocteau upodobi v znamenitem prizoru Orfejevega vstopa v podzemlje, ki ga imenuje »Zona« – tam se razblini vsaka perspektiva, ne delujejo ne zakoni gravitacije ne časa – so le »spomini ljudi in ruševine njihovih navad«.13 To Cocteau prikaže z uporabo filmskih prijemov, ki spominjajo hkrati na »enostavne trike« zgodnjega filma bratov Méliès kot avantgardno montažo14, npr. prekrivajočih se posnetkov statičnega vodnika Heurtebisa, rešenega vseh spon človeškega, ki nepremično lebdi pred še človeškim Orfejem, ali pa oživljanje mrtvih kot filmski trak, prevrten nazaj.

Mesto prestopa iz enega sveta v drugega so ogledala, ki so vsakodnevno srečanje s Smrtjo, kot pravi Heurtebise: »Ogledujte si vse vaše življenje v ogledalu in videli boste smrt na delu kot čebele v panju.«15 A ogledalo igra v izrazitem prepletu z mitom o Narcisu še eno pomembno vlogo: hkrati odseva nevidno realnost – medtem ko v njem vidimo resnico, kot jo želimo, se nam ta vedno kaže v vseh svojih spektrih, ki jih sicer ne želimo videti/spoznati. Tako Cocteau odpira vprašanje videza in resnice ter posledično svoje lastne pozicije v svetu, kot jo občuti16: »Sem prikazen brez gradu. Z drugimi besedami, sem izjemno viden, a hkrati neviden, vame zijajo, a me ne pogledajo v obraz – spremlja me prekletstvo –, o meni so vedno govorili z natančno nenatančnostjo.«17 V nevidnosti skrita resnica – ta, v svetu »onstran« – je resničnejša. Tako Cocteau razume tudi film, ki ni le medij med realnostjo in domišljijo, med vidnim in nevidnim, temveč v svojih značilnostih in določilih »najbolj« odkriva bistvo umetnosti same. Kot pravi Cocteau v Orfejevem testamentu, je film »paralizirajoči vir misli. Film oživlja mrtva dejanja. Film lahko daje neresničnemu videz resničnosti.«18

Anja Banko

Program
Orfej, sobota, 28.5. ob 20:00

S projekcijo v Kinoteki napovedujemo razstavo fotografij, ki bo od 2. junija na ogled v galeriji Photon: »Bohemi iz Montparnassa«. Razstava združuje dela dveh pomembnih ustvarjalcev z začetka 20. stoletja – filmarja, pesnika in umetnika Jeana Cocteauja in v Franciji priznanega slovenskega umetnika Vena Pilona.


1 Ogledala kot eden glavnih motivov cocteaujevskega vesolja. V filmu Orfej za ogledala-prehod režiser uporabi živo srebro, zato so nujen element Orfejevega prehoda rokavice – slednje je režiser nadel igralcem, saj bi si sicer poškodovali kožo.
2 L'Oeil Sur l'Ecran (2010): »Orphée de Jean Cocteau«. Dostopno na: http://films.blog.lemonde.fr/2010/02/27/orphee/; pridobljeno 8. 4. 2016.
3 El Gharbie, Rana. (2011). »L’invisible dans le cinéma de Jean Cocteau«. Dostopno na: http://entrelacs.revues.org/226; pridobljeno 11. 4. 2016.
4 Leta 1926 Cocteau napiše dramo Orfej: »tragedija v enem dejanju in z enim premorom (a s srečnim koncem)«.
5 Povzeto po: Reale, G.: Zgodovina antične filozofije 1, Studia humanitatis, Ljubljana, 2002.
6 Citat iz filma Orfej.
7 Ibid.
8 Radijska sporočila so dejanske kode, ki jih je med nacistično okupacijo pošiljal odporniški Radio London.
9 Poleg omenjenih referenc na Cocteaujevo sodobnost je zgovoren tudi prizor smrti – kot v eni od različic mita, ga tudi v filmu ubijejo podivjane bakhantke: feministke, ki jih vodi Evridikina prijateljica Aglaonice (pevka in igralka Juliette Gréco).
10 L'Amour Fou (1937) je tudi znamenita pesem vodje francoskega nadrealizma, Andréja Bretona, ki velja za tretji manifest in zrcali podobno »logiko« kot orfejevsko-cocteaujevska ljubezen: »Amour, seul amour qui soit, amour charnel, je t'adore, je n'ai jamais cessé d'adorer ton ombre vénéneuse, ton ombre mortelle«. 
11 Referenc na vichijevski režim najdemo več: tako so spremljevalci Smrti v usnjenih opravah na motorjih podobni gestapovcem, film je sneman na ruševinah med vojno porušenega dvorca. Mučen odnos do vojnih let je Cocteauja spremljal vse življenje: po vojni so ga namreč večkrat – nedokazano – obtožili kolaboracionizma, saj se ni umaknil in je živel dokaj udobno življenje tudi pod nemškimi okupatorji.
12 Citat iz filma Orfej.
13 Ibid.
14 Gassiat, Quentin. (2013). »Le poète immortel«. Dostopno na: http://cinecdoche.com/orphee/; pridobljeno: 11. 4. 2016.
15 Citat iz filma Orfej.
16 Cocteau, ta »frivolni princ«, kot je zvenel Cocteaujev nadimek, je bil sicer središče tako mondenega sveta kot umetniških krogov – pesnik, dramatik, ilustrator, grafik, scenarist in režiser je bil dober prijatelj in sodelavec mnogih vplivnih umetnikov 20. stoletja: od ruskega baletnega impresarija Sergeja Djagiljeva in pesnika Apollinaira do slikarjev Picassa in Dalíja. K sebi je po 2. svetovni vojni za nekaj let sprejel celo Leni Riefenstahl, družil se je s Coco Chanel, bil dober prijatelj z Edith Piaf idr. A pri tem je vedno ostal zunaj glavnih tokov – s svojo odprto homoseksualnostjo, uporabo drog in »udobnim buržujskim življenjem« je bil trn v peti mnogim. Tako npr. Cocteau uradno nikoli ni bil del skupine nadrealistov, predvsem Breton je bil do njega celo sovražno naperjen in ga je označil za »diletanta«. Vendar sam Cocteau v svojih delih staplja nadrealistično estetiko in etiko; do neke mere najdemo podobne elemente npr. tako v Andaluzijskem psu (Un chien andalou, 1929) kot v Pesnikovi krvi –, le da ostaja Cocteau veliko bolj poetičen kot na šoku gradeča Buñuel in Dalí.
17 Citirano po Cocteaujevih dnevniških zapisih iz 1960–1961. Dostopno na: http://www.philippesollers.net/cocteau.html; pridobljeno 8 .4. 2016.