arhivirana novica

Vztrajnost pogleda Chantal Akerman

Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), poglavitno delo belgijske cineastke Chantal Akerman (1950–2015), pogosto opišejo kot mejnik in mojstrovino feminističnega filma, kar ga sicer ni obvarovalo pred kritiko feministične teorije in kar je v prvi vrsti groba redukcija. Režiserkina dela resda vselej prinašajo podobe in vizije ženskosti. Ženske so junakinje njenih filmov. Prvi kratkometražec Saute ma ville (1968), njen magnum opus in njen poslednji film No Home Movie (2015) se povsem ali povečini odvijejo v kuhinji, lokusu tradicionalne ženskosti. Snemalno ekipo načrtno in deklarativno sestavlja ženska glavnina. In Jeanne Dielman je edini prispevek ženske režiserke na BFI-jevem slovitem (ali pa notoričnem) spisku 50 največjih filmov vseh časov. A tam se ni znašel zato, ker ga je posnela ženska o ženskah – in tudi ne navkljub temu –, temveč zato, ker je ta film s svojo specifično govorico frontalnih posnetkov v srednjem planu in resničnem času, obsedeno nadrobnih gest in strogo začrtanih barvnih in prostorskih kompozicij, pomenil radikalen mejnik v razvoju filmskega jezika. Ker je Jeanne Dielman mojstrovina in manifest formalističnega filma.

Chantal Akerman se je za film navdušila pri 15 letih, ko je v kinu videla Godardovega Norega Pierrota (»kaj? film je lahko tudi nekaj takšnega?«), se čez tri leta vpisala na filmsko šolo v Bruslju in jo čez tri mesece že zapustila (»ker je bila to spet šola, s fiziko in kemijo, jaz pa sem hotela snemati filme«), da bi posnela svoj prvi kratkometražec Saute ma ville, anarhistično farso, v kateri se dekle (Chantal Akerman) zapre v kuhinjo, nepredušno zadela vrata, skuha in poje špagete, pološči čevlje, pospravi nered, prelista časopis, leže na štedilnik, prižge plin in … bum! Bojkot in nazadnje fizično uničenje ženske v gospodinjski vlogi, ki se bere kot mali feministični manifest, je posnela protestnega leta 1968, stara komaj 18 let. Drugi celovečerec Jeanne Dielman preigra marsikatero njegovih gest, toda 25-letna Akermanova je že marsikaj doumela – denimo to, da lahko trajanje namesto kot vzdušje uporabi kot navzočnost. V filmu spremljamo tri dni v življenju neke vdove (Delphine Seyrig), ki s 16-letnim sinom biva v skrbno urejenem meščanskem stanovanju. Dobre tri ure jo opazujemo med pripravo kave, lupljenjem krompirja, pospravljanjem, pletenjem, loščenjem čevljev. In vsako popoldne, med peto in pol šesto, sprejme v svojo posteljo drugega moškega, nato pri vratih sprejme še njegovo plačilo in nadaljuje s svojo rutino. Ko se ta drugi dan zaradi nam nevidnega dogodka poruši, začnejo v avtomatizem njenih gest vdirati drobni spodrsljaji, kaos nezavednega (razkuha krompir, vstane uro prezgodaj) in kaos zunanjega sveta (čeprav so še včeraj imeli pravo barvo volne, danes nikjer ne dobi pravega gumba, in celo njena stalna miza v kavarni je zasedena), dokler je anksioznost – in tudi ta nam je skoraj nevidna – ne pahne čez rob. Akermanova je po lastnih besedah v filmu Jeanne Dielman izhajala iz in upodabljala, torej sublimirala specifično kulturno okolje, ortodoksno judovsko tradicijo, v kateri je odraščala in v kateri je vsako, še tako neznatno dnevno opravilo obsesivno ritualizirano. V tej luči se metafora prostitucije kot običajnega modusa ženske-gospodinje (ki pravi: »gospodinjska opravila so oblika prostitucije«) premesti iz polja spolne v polje versko-kulturne determiniranosti (»avtomatično sledenje in reprodukcija kulturnih ritualov sta oblika prostitucije«). Če pa izhajamo iz predpostavke, da so dela Chantal Akerman kljub svoji skrajni intimnosti globoko univerzalna, potem ta metafora nujno preseže partikularizem in parcialnost obeh doslej in se glasi: »brezpogojni konformizem, reprodukcija dominantnih vzorcev moči in zatiranja, to je oblika prostitucije«.

Toda bistveno vprašanje Jeanne Dielman ni, kaj pove film, njegova zgodba, pač pa njegova podoba in forma, tisto, kaj in kako pokaže. V preobratu dominantne hierarhije filmskih podob namesto dinamičnih dogodkov, obratov, eksplozivnih čustev, opazujemo dnevno rutino. In vendar Chantal Akerman ni glas filmskega realizma ali celo naturalizma. Ko nas izpostavi obsesivno nadrobnemu in dolgotrajnemu opazovanju v filmu običajno nevidnih, odsotnih, torej »nepomembnih« dejanj in gest, je cilj tega prikaza njihova denaturalizacija – ko ti rituali postanejo vidni, prenehajo biti samoumevni. »Čeprav fiktivni okvir naturalizira zatrtje ženskega glasu – Jeanne večino časa preživi sama, medtem ko s sinom za vzdrževanje odnosa potrebujeta le malo besed –, dolžina kadrov in samega filma ter monotonost vizualnih podob to opresijo denaturalizirata. (In enako velja za njene 'nagonsko' precizne gibe. Medtem ko jih zgodba naturalizira, jih trajanje denaturalizira).«[1] In istemu učinku služi izbira najbolj atipične gospodinje, aristokratsko hladne Delphine Seyrig.     

Če geste postanejo vidne in zasedejo mesto običajnih narativnih dogodkov, so slednji, ključni dogodki, ki sprožijo ves nadaljnji potek zgodbe, izbrisani, zamolčani v elipsah. Najbolj očitna je odsotnost aktov prostitucije. Vrata se odprejo in zaprejo, moški vstopi in kasneje odide. Tako diegetsko kot prostorsko je povsem odsoten ključni sprožilec: orgazem kot izguba nadzora – ali kot pravi Akermanova »zadnje dejanje samoodtujitve« – je prisoten zgolj kot slutnja, kot razmršena pričeska v polmraku hodnika. Zaradi strogega linearnega sosledja vselej enakih gest nam je drugi dan, ko si Jeanne po obisku stranke ne počeše las, povsem jasno, da se je porušil neki strogo začrtan red in njen notranji ekvilibrij.

Jeanne Dielman ves čas opazujemo s »spoštljive distance«, kamera jo kaže večinoma frontalno in ves čas v srednjem planu, nikakršnih invazivnih bližnjih posnetkov, nikakršne manipulacije subjektivnih pogledov, planov in kontraplanov. Ko je Delphine Seyrige režiserki dejala, da bi bil kader videti bolje iz nekoliko višjega zornega kota, ji je ta odvrnila, da meri v višino, kolikor pač meri, in to potemtakem ne bi bil več njen pogled. Subjektivni pogled tako pripada izključno kameri/režiserki. »Film nikoli ne zavzame zornega kota sina ali kogarkoli drugega. Vedno gre za moj pogled, saj bi bilo vse drugo manipulacija. Sin ni kamera; sin je sin. Če sin pogleda mater, to stori zato, ker sem ga prosila. Torej moramo gledati sina, kako gleda svojo mater, ne pa na mesto njegovega pogleda postaviti kamero.«[2] Na videz odmaknjen, kliničen pogled (tak je le zato, ker nas je za neki drug način gledanja vadila in privadila dominantna filmska govorica) je v resnici izraz skrajno osebne in globoko etične drže. »Veš, kdo je ta, ki opazuje; nenehno veš, za čigav zorni kot gre. Ves čas je enak. Toda opazovala sem jo z izjemno pozornostjo, ki ni bila odmaknjena. To ni bil nevtralen pogled – kaj takega sploh ne obstaja. Zame je bil način, na katerega sem opazovala dogajanje, pogled ljubezni in spoštovanja. Pustila sem ji živeti njeno življenje sredi kadra. Nisem se ji preveč približala, toda hkrati nisem bila zelo daleč. Prepustila sem ji njen prostor. To ne pomeni, da nisem imela nadzora. Toda kamera ni bila voajeristična v smislu komercialnega filma, saj se ves čas zavedate, kje sem. Veste, da prizor ni bil posnet skozi ključavnico … To je bil edini način, kako posneti te prizore, ta film – kako ne razrezati ženske na sto kosov, kako ne presekati dogajanja na sto mestih, kako gledati pozorno, toda spoštljivo.«[3]

Tista razsežnost forme, ki je v opusu Chantal Akerman in še zlasti v filmu Jeanne Dielman esencialnega pomena, pa je čas. Trajanje kadrov, odvijanje dogodkov, dejanj in gest v realnem času. Tu ni nikakršnih časovnih zank, ki jih Delphine Seyrig doživlja v Resnaisovih Lani v Marienbadu (L'Année dernière à Marienbad, 1961) in Muriel ali čas vrnitve (Muriel ou Le Temps d'un retour, 1963). Tu spomin ni časovna, pač pa telesna kategorija – ne vrača se v flashbacku in diahroniji, pač pa je fizično navzoč, zapisan v gestikulacijo in govorico telesa. Spomin kot kolektivni predpis, ritual, pa naj gre za ritualizem judovske kulture ali, če želite, ritualizem tradicionalne, patriarhalne ženskosti. Čas, ki tu preneha biti orodje za ustvarjanje vzdušja in tona, in postane prezenca sama, zmožna, da pri gledalcu proizvede tako novo percepcijo in dojemanje časa kot poglobljeno zavedanje sebe v času. Chantal Akerman je bila kajpak ena ključnih pionirk in predhodnic sodobnega počasnega filma (slow cinema), ki se upira montažnim konvencijam in manipulacijam dominantne, komercialne filmske govorice. Ki je zmožen svojo kompleksnost zasidrati v minimalizmu, v ekonomičnosti – vsega, le časa in trajanja ne.

Filmi Chantal Akerman so filmi observacije, motrenja. Toda njihove podobe v skladu z levinasovsko etiko, ki jo je močno zaznamovala, niso v službi enoznačnih, dokončnih razlag Drugega, ki ga nasprotno ne moremo nikoli v celoti zaobjeti, njegove drugosti in drugačnosti nikoli reducirati na lastne kategorije. Zaveza pustiti drugemu biti in nekakšen občutek »brezdomja«, ki jo je mučil vse odraslo življenje (starša sta kot poljska Juda emigrirala v Bruselj, kjer ji je bila judovska tradicija ob smrti starega očeta nenadoma iztrgana, nato je živela v Parizu, New Yorku), sta bržkone porok globoke empatije in univerzalnega duha njenih filmskih del. Ker je pripadala mnogim, ni pripadala nobenemu kulturnemu okolju, zato tudi ni trpela za (vsaj delno) slepoto, ki jo ta ali oni nazorski sistem nujno kultivira, da bi si zagotovil primat in kontinuiteto. Bila je samosvoja in odločno neodvisna. Svet, ki se pod pretvezo idealov enakosti, toda s ciljem konformnosti, na vse pretege trudi reducirati drugačnost, ji je moral biti pretesen.

Maša Peče

Program smo pripravili v sodelovanju s Festivalom sodobnih umetnosti Mesto žensk.

Program:
Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles in Saute ma ville, 8.10. ob 15.00

[1] Janet Bergstrom, »Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles by Chantal Akerman«, Camera Obscura, št. 2, 1977, str. 116–117.

[2] Chantal Akerman, »Chantal Akerman on Jeanne Dielman: Exerpts from an interview with Camera Obscura, November 1976«, Camera Obscura, št. 2, 1977, str. 119.

[3] Ibid.