arhivirana novica

27. LIFFe: Posvečeno: Jerzy Skolimowski

Bolj od široke priljubljenosti po vsem svetu bi Skolimowskemu lahko pripisali, da je kultni režiser; v predgovoru k svoji knjigi o njem namreč Ewa Mazierska (nič kaj spodbudno) zapiše, da je veliko režiserjevih filmov »praktično nedostopnih«, vsi pa imajo sloves elitistične in težko razumljive umetnosti. Težko bi ga zares kamorkoli uvrstili: tako kot ni bil nikoli zgolj »poljski« režiser, niti zares »mednarodno delujoč«, kaj šele »britanski« ali »ameriški« režiser (imamo njegov prebeg na Zahod lahko za izraz svetovljanstva ali za dejanje iz nuje, za begunstvo? – Skolimowski je iz Poljske odšel zaradi politične situacije in cenzure filma Roke kvišku! (Rece do góry, 1967/81), vendar je prav tako res, da je vedno hotel potovati, ustvarjati v tujini in postati mednarodno prepoznaven). Zavračal je tudi pravila filmskih žanrov, venomer nihal med realizmom in ne-realizmom, humorjem in melanholijo, ekstrovertiranostjo in introvertiranostjo, mainstreamom in avantgardo. Edina stalnica v njegovem življenju in delu je torej na nek način ne-stalnost, neuvrstljivost, samosvojost – ni torej naključje, da ga pisci in piske vedno znova označujejo predvsem za nekonformista. Za takega ga je morda določila že njegova prva umetniška oz. poklicna odločitev: namesto da bi filmski trak, ki so mu ga dodelili na akademiji v Lodžu, uporabil za predpisane študijske vaje, je nanj posnel celovečerni film Posebna znamenja: nobeno (Rysopsis, 1965).

Opredeljevanje filmskega ustvarjanja Skolimowskega je bilo protislovno početje že pred njegovim odhodom v tujino. Po eni strani naj bi bil outsider, ustvarjalec filmov, ki spominjajo na češki ali francoski novi val, zlasti na dela Jean-Luca Godarda (kakor je Godard Operacijo beton (1955) posnel po svoji izkušnji dela gradbenika na švicarskem jezu, je Skolimowski Lahko zmago [Walkover, 1965] posnel po svojih – bogatih – izkušnjah z boksom). Skolimowski se je v teh filmih veliko posvečal mladim brez jasne poti ali z družbenega roba; njihove pripovedi so fragmentirane ali jih skorajda ni, prizori včasih nimajo veliko zveze z glavnim zapletom, temveč so tam zaradi vizualne vrednosti ali kot ironični komentar na glavno dogajanje. Ti filmi so videti, kot da bi bili dokumentarni, saj je snemal zunaj in igralce spodbujal k improvizaciji; tehnične napake mu je uspelo spremeniti v posebnosti, v filmih pa je rad pokazal tudi svojo, tj. avtorsko prisotnost. Po drugi strani pa so Skolimowskega oklicali tudi za glas generacije, in ravno zaradi tega je bil povabljen k sodelovanju pri filmu Dialóg 20–40–60, ki naj bi odražal različna dojemanja ljubezni različnih generacij, dvajsetletnikov, štiridesetletnikov in šestdesetletnikov, kar si morda lahko razložimo s tem, da se je v šestdesetih na Poljskem velika večina mladih počutila odtujeno od mainstreamovske družbe.

Nekaj podobnega velja za Bariero (1966): sodi med njegove filme, ki učinkujejo najbolj avtobiografsko (nekateri kritiki in kritičarke menijo, da je bistven element tega prav njegova telesna prisotnost v filmu, zato naj bi bila Bariera slabša, kot bi lahko bila, saj Skolimowskemu ni bilo dovoljeno igrati glavne vloge kakor v prejšnjih filmih tetralogije Leszczyc). Film je nastal v času poljske »male stabilizacije«, ko je bilo v družbeni in kulturni prostor pripuščenega nekaj več individualizma in se je pojavila potreba po novi paradigmi. Režiserji, kot so Skolimowski, Konwicki in Solarz, pa so snemali zlomljene, obupane like, ki bi radi pobegnili iz dejanskosti, v kateri se nahajajo. Glavni junak Bariere (v scenariju je poimenovan zgolj kot »fant«, kar napoveduje univerzalno izkušnjo vse generacije) hoče ubežati predvidljivosti univerzitetnega življenja; rad bi bil junak v pravem pomenu besede, vendar je premlad za generacijo vojnih veteranov; živi v času, ko se »nič takega ne zgodi«. Obtožili bi ga lahko nagnjenja k materializmu in arogantnosti, a dejstvo je, da se mu novi poljski narativ, njegova nova pripoved, izmuzne.

Skolimowski je igral tudi v filmih, ki jih je posnel po prebegu s Poljske, a predvsem v manjših vlogah. Med njimi sta Globina (Deep End, 1970) in Delo na črno (Moonlighting, 1982), ki ju je posnel v Veliki Britaniji. V teh filmih deluje kot opazovalec in dogodke opazuje iz zornega kota, ki mu omogoča uvid, kakršnega vpleteni v dogajanje nimajo (vključno s filmom Roke kvišku!) – kar bi najbrž spet lahko imeli za avtobiografski element, četudi zgolj posredno: kot Poljak na britanskem vlaku v Globini ali skrivnostni »šef« skupine poljskih delavcev v Delu na črno.

Četudi Skolimowski ni nikoli sledil modi, je filmska moda nazadnje ubrala isto pot kot on: avtobiografskost in iskanje ravnotežja med realizmom in ne-realizmom danes zaznamujeta velik del sodobnega umetniškega filma. Skolimowski je primer avtorja, ki se zgleduje po tradiciji, a pri tem ne postane kopija, in ki zna raznovrstne elemente združevati v organsko celoto. Ko kritiki in kritičarke pišejo o njegovem delu, vedno znova zatrjujejo, da ga je treba »ponovno odkriti«. Tokratna retrospektiva njegovih filmov na ljubljanskem mednarodnem filmskem festivalu je v tej smeri gotovo pravi korak.

Tina Poglajen

PROGRAM

  • Lahka zmaga, 10.11. ob 17.00 in 16.11. ob 19.00
  • Roke kvišku!, 11.11. ob 17.00 in 20.11. ob 17.00
  • Posebna znamenja: nobeno, 11. 11. ob 19.00 in 14.11. ob 17.00
  • Delo na črno, 13.11. ob 17.00 in 19.11. ob 19.00
  • Bariera, 14.11. ob 21.00 in 18.11. ob 17.30
  • Krik, 15.11. ob 19.00 in 20.11. ob 21.00
  • Globina, 16.11. ob 21.00