arhivirana novica

Kinoteka 20!: Kino koncert Bratka Bibiča

Razglednice z domačega vrta

Bratko Bibič se z glasbeno-filmskim projektom Na domačem vrtu (1999–2005), ki je premiero v obsegu trilogije doživel leta 2005 v preddverju ljubljanskega Kinodvora, ob prazniku 20. obletnice Slovenske kinoteke pa smo bili reaktualizaciji tretjega dela z novo zastavljeno zvočno spremljavo (poleg Bibiča v izvedbi harfista Eduarda Raona ter tolkalca in improvizatorja Vida Drašlerja) priča že na letošnjem 19. Festivalu slovenskega filma, vrača »nazaj h koreninam«, na domači vrt slovenskega filma, kar je hkrati naslov prvega slovenskega filmskega posnetka, ki ga je leta 1906 na svojem domačem vrtu ujel Karol Grossman. Montažni preplet arhivskega materiala se v trilogiji razpenja od samih začetkov filma na Slovenskem pa tja do začetka devetdesetih, tik ob prelomu v njegovo poosamosvojitveno zgodovino. Če je prvi del zastavljen do leta 1941, s poudarkom na medvojnem obdobju 30. let, in se drugi loteva poznih 40. ter zgodnjih 50. let, pa tretji del s prerezom predvsem 70. in 80. let pozdravlja prihod novega medija, ki je spremenil filmsko krajino – namreč televizijo.

Iz zgodovinsko-pregledne zasnove, ki jo Bibič ustvarja iz arhivskega gradiva, nastaja film, ki zaniha iz dokumentarnega z načinom montaže-manipulacije samega gradiva in izrazito kritično začrtane perspektive – tako do filma kot medija, kot kulturnega pojava in kot nosilca oz. »lovilca« ideologije, in postaja na ravni filmske podobe esej, ki v interakciji z zvočno podlago oz. živo izvajano glasbo premišljuje tudi sam element zvoka.

Tako se Domači vrt III s posnetki reklamnih, dokumentarnih in igranih filmov odpira v mesto, urbanizirano pokrajino Slovenije. Podobe se v hitrem ritmu montaže z mestoma ostrimi rezi pretapljajo in znotraj narativa križno presegajo linearno linijo zgodovinskega časa ter upodabljajo izbrano obdobje predvsem v njegovi značajskosti. To je hitro življenje, to je življenje cvetoče komoditete vsakdanjega – s trgovinami, zabavo, rastočimi blokovskimi stolpnicami v znaku socialistične arhitekture družbene krajine. Obenem v ta vsakdan, četudi najprej bežno, proti koncu (filma in obdobja) pa čedalje pogosteje in v večjih časovnih odmerkih, posegata politika in oblast, v končni sekvenci (bolj obdobja kot filma) pa tudi vojna, ki povedno preplete prasketajoče plamene olimpijskega ognja v Sarajevu s prizori gorečih oken sarajevske narodne knjižnice ob bombnih napadih balkanske vojne. Prav vplet političnega, ki se najprej kaže subtilno, nato v neposrednem montažnem preletu kader-protikader, odpira razsežnost zgodovinskega na kritičen način, pri tem pa spretno izrablja in eksplicitno poudarja vlogo filma (in televizije). Če tako v izsekih iz satiričnega filma Jožeta Bevca Dediščina bratov Lumière (1962) Fran Milčinski Ježek o objektivu kamere pravi, da »beleži stvari popolnoma objektivno, nekateri beležijo stvari od daleč, drugi čisto od blizu«, dobi pomenljivo izgovorjen stavek tudi širši kontekst, ki opozarja na manipulativno moč medija, prenašanja ideologije in indoktrinacije s podobo, kar so navsezadnje izkoriščali vsi diktatorski sistemi 20. stoletja.

Posebej pomemben v tem kontekstu je morda zadnji del tretjega dela, ki prizore slavnega Titovega vlaka na njegovi zadnji poti prepleta z drugimi – prvimi podobami železnice, postaje in lokomotive, namreč tiste, ki je tako prestrašila gledalce prvih filmov bratov Lumière. Podoba Ježka kot največjega tudi televizijskega zvezdnika zgodnjega obdobja tega medija, vpletena v ta metatekst, deluje skorajda ironično, Bibič pa novi medij premišlja predvsem skozi kritično zanko, zgoščeno v reklamnih spotih, ki se počasi prikradejo v zavest rastoče potrošniške družbe, kjer/ko "nemogoče je mogoče" in Slovenija kot "najlepša dežela sveta" bije v bratstvu in enotnosti treh, kot mehurček Radenske krhkih src.

Skupaj s filmskimi podobami, ki v tretjem delu prestopajo v sodobni čas, se spreminja tudi zvočna slika. Za razliko od prvega dela, ki premišlja predvsem razmerje med nemim in zvočnim filmom, ter drugim delom, ki zvok tematizira skozi element harmonike, pa tretji del zvok integrira na način filmskega soundtracka, kjer ta soustvarja sam filmski narativ, vzpostavlja atmosfero, hkrati pa v pomnoženem izseku dejanskih zvočnih zapisov filmov neusmiljeno tre besede kot nosilke ideologije, da razpadajo v šum – ali hrup – ali nazaj v tišino. Skozi tehnični element računalniškega vmesnika, ki iz vsega ustvarja eno razsežnost zvočne kulise, pa se med podobo in zvokom zgodi interaktivno-interpretativni preplet, ki prevezavo med osnovnima elementoma poglobi na skorajda dialektičen način.

Zadnji prizor film vrne na začetek. Odhod od maše v Ljutomeru (1905), ki ga je v objektiv ujel Grossman, se razveže v igrivem prepletu Bibičeve avtorske glasbe, morda v njeni najbolj svobodni in razsežni dimenziji glede na ostali del trilogije, in z vztrajno ponavljajočim se prizorom s poudarkom na manjkajočem detajlu pomežikne z mislijo na manipulativno moč/naravo filma, ki postavlja stvari malo drugače, morda malo bolj od daleč ali malo bolj od blizu, kot stojijo v realnosti.

Anja Banko

PROGRAM
Bratko Bibič: Na domačem vrtu III., 15.12. ob 20.00

Vstopnice izjemoma 7 evrov