arhivirana novica

Fokus: Film in glasba

»Film ostaja odprt in edinstven prostor, znotraj katerega drug ob drugem bivajo visoka in ljudska glasba, zbor in simfonični orkester, prostor, znotraj katerega se zvoki klavirja zlivajo s šumenjem morja. Z etimološkega vidika gre torej za gibanje, ki nas napolni z elanom ter hkrati postavlja na trdna tla, gibanje, ob katerem nam zastane dih, a nas hkrati očara.« - Michel Chion

V decembru in januarju se bo v Slovenski kinoteki odvrtela plejada filmov, posvečenih razmerju film–glasba. Študija Andreja Tomažina predstavlja enega raznovrstnih pogledov na film in glasbo – bodisi za obravnavo glasbe kot mikronarativa, razvoj določenega glasbenega fenomena na filmu ali analize posameznih filmskih primerov, opusov itn. –, ki jih prinaša sveža, poznonovembrska tematska edicija revije KINO!:

Začetki filma nikdar niso bili tako nemi, kot nakazuje označevalec »nemi film«. Zvok je že vse od prvega posnetega traku redni, a zapostavljeni sopotnik podobe na platnu,[1] najsibo pri analognem predvajanju vseprisotni šum filmskega projektorja[2] ali spremljevalna glasba[3] in zvočni efekti. Glede na nabor tedanjih pamfletov, namenjenih lokalnim glasbenikom, ni bilo »poskusov nasprotovanja tistemu, kar je bilo mogoče videti na ekranu /.../, kar se kaže kot prva inkarnacija paralelizma v filmski glasbi«,[4] po letu 1927 pa je na mesto dragih in vsakokratnih glasbenih dogodkov ob posameznih filmskih predvajanjih stopila sinhronizirana zvočna sled, ki je za nekaj let v prvi plan postavila govor, a je znotraj avdiovizualnega artefakta glasba že v zgodnjih tridesetih pridobila svoje mesto. Na teoretskem polju obravnav stičišč obeh vedno tesneje zvezanih komponent filma sta se pojavili dve teoretični usmeritvi sopostavitev zvoka in podobe, ki predstavljata binarno opozicijo in radikalno, mestoma celo idealistično predstavo o součinkovanju zvoka in podobe. Paralelizmu, kjer je »raison d'etre glasbenega sveta poudariti, kar je že predstavljeno s podobo«,[5] nasproti stoji teorija sovjetskega montažnega filma na čelu z Vsevolodom Pudovkinom, ki je v tekstu Filmska tehnika iz leta 1929 zagovarjal uporabo asinhronega zvoka in različnih elementov zvoka v nereprezentativni maniri[6] in trdil, da bi bilo »popolnoma napačno razumeti zvok le kot mehanično napravo, ki nam omogoča povečati naravnost podobe«.[7] Še več, »v zvočnem filmu lahko, znotraj istega celuloidnega traku, oblikujemo ne le različne točke v prostoru, temveč lahko s podobo povežemo določene zvoke, ki razkrijejo in poudarijo značaj vsakega posameznega elementa. Če smo imeli pri nemem filmu konflikt le dveh nasprotujočih elementov, imamo zdaj štiri.«[8]

Še jasneje to leto v svojem delu Duh filma zapiše Béla Balázs, ko pravi, da »ne bi smeli slišati oziroma samo slišati tega, kar vidimo. Akustična dimenzija ne bi smela poudariti učinka naravne realnosti, temveč bi morala poudariti nekaj, kar bi bilo drugače spregledano. Prebuditi bi morala ideje in asociacije v naših mislih, ki jih nemi film sam po sebi ni zmogel sprožiti. In to lahko stori le s sopostavljanjem montaže zvoka in slike kontrapunktno, kot dve melodiji.«[9]

Jean-Louis Comolli, vplivni urednik revije Cahiers du Cinema, ki je med letoma 1969 in 1972 vodil drzni obrat revije v »levo«, v smer strukturalistične teorije marksizma, teorij ideologije, freudovske in lacanovske psihoanalize in poststrukturalizma,[10] v znamenitem tekstu Tehnika in ideologija iz leta 1972 zapiše, da »montaža premesti pozicijo, ki je dodeljena zvoku, ne naredi ga za dopolnilo ali za ubogljiv kos vtisa realnosti, kot se bo zgodilo v hollywoodski naraciji, temveč prej za dopolnilno protislovje, ki lahko deluje v nasprotju s tem vtisom«.[11] Še več, hollywoodska naracija in z njo strogi paralelizem stavita na učinek realnega, ki »priskrbi udobno pozicijo za vpisovanje gledalca«.[12] Montažne prakse na drugi strani, »za gledalca proizv[ajajo] drugačno pozicijo: pozicijo bralca in pozicijo dela, ki je neizogibno onemogočila predajanje filmu kot spektaklu, prepuščanje podobi, zvedeni na vtis realnosti«.[13] Reprezentaciji bazinovske filmske podobe[14] v tem teoretskem polju stoji nasproti heglovska kreacija, ki jo vzpostavlja šele gledalec sam …

Več v reviji KINO!, št. 30.

Andrej Tomažin

PROGRAM:
Biti John Malkovich, 27.12. ob 20.00
Moja noč pri Maud, 29.12. ob 18.00
Zodiak, 30.12. ob 21.00
Pojmo v dežju, 3.1. ob 20.00
Miami Vice, 6.1. ob 20.00
Tanka rdeča črta, 7.1. ob 20.00
Tommy, 9.1. ob 20.30
Rojena morilca, 11.1. ob 20.00
Dober, grd, hudoben, 14.1. ob 20.00



[1]              Za faktični pregled razvoja zvoka v filmu glej Handzo 1985.

[2]              Stan Brakhage je denimo tožil nad tem, da so njegovi nemi filmi »predvajani s projektorjem v dvorani, da je strojni zvok preglasen in da se je morebiti pri delu na nekaterih filmih uštel, ko je predvideval, da bodo predvajani v bolj popolni tišini«. Glej Camper, 1985, str. 369.

[3]              Ko sta brata Lumière 28. decembra 1895 v Grand Caféju prikazala izbor svojih filmov, sta to storila ob klavirski spremljavi.

[4]              Redner, Gregg. 2011: Deleuze and Film Music: Building a Methodological Bridge between Film Theory and Music. Chicago: Intellect, str. 10.

[5]              Ibid., str. 9.

[6]              Pudovkin, Vsevolod. 1960: Film Technique and Film Acting. New York: Grove Press, str. 182.

[7]              Ibid., str. 183.

[8]              Ibid., str. 184.

[9]              Balázs, Béla. 2010: Early Film Theory: Visible Man and The Spirit of Film. New York: Berghahn Books, str. 198.

[10]            Baskar, Nil v: Comolli, Jean-Louis. Film proti spektaklu & Tehnika in ideologija. Ljubljana: Društvo za širjenje filmske kulture Kino!, str. 183–190.

[11]            Ibid., str. 173.

[12]            Ibid., str. 172.

[13]            Ibid.

[14]            Tovrstni binarni opoziciji paralelizma in kontrapunkta, sinhronije in asinhronije se zoperstavlja Michel Chion v svojih lucidnih kartografijah učinkov avdiovizualnega toka in zvočnih možnosti, ki jih ponuja v svojih delih. Sam sem tu črpal predvsem iz angleškega prevoda knjige L´Audio-Vision. Son et image au cinéma (1990) in slovenskega prevoda predhodne knjige Glasba v filmu (2000). Chion s kognitivistično-psihologističnim vokabularjem razbira tesne povezave t. i. avdiovizualne pogodbe, predvsem pa mapira različne možnosti sopostavitve zvoka in podobe, ki se ne osrediščajo zgolj na eno ali drugo skrajnost, temveč ravno v nezdružljivi različnosti obeh sledi znotraj zvočnega filma išče skupne točne gledalčeve/poslušalčeve percepcije. Sprememba, ki vpliva na gledalca, se ne dogodi zaradi kakršnekoli naravne harmonije med podobo in zvokom, temveč pride na plano ravno zaradi t. i. avdiovizualne pogodbe, kjer »dve percepciji medsebojno vplivata, posojajoč druga drugi svoje kvalitete z okužbo in projekcijo«. Glej Chion,1994, str. 9. Zvok »doda vrednost« podobi, kjer avdiovizualni tok uporablja bogat nabor tropov, tehnik in efektov, ki prevajajo številne občutke v podobe in zvok, s tem pa prevajajo in ne reproducirajo svet skozi filme. Razmisleki so v tesni navezavi s »semiotično« teorijo Claudie Gorbman, ki s svojo Unheard Melodies: Narrative Film Music (1987) predstavlja še en podoben mejnik pri preučevanju relacije zvok-podoba. Z vidika moje raziskave je tovrstni princip neustrezen, saj me ne zanima klasično preučevanje filmskega zvoka kot uporabe zvoka za spodbujanje različnih psiholoških stanj in učinkov, temveč je v srži mojega raziskovanja družbeni kontekst tišine, kulturnega spomina in s tem radikalnega razdora podobe in zvoka, saj ravno zaradi svoje »perceptivne« neslišnosti sega onkraj tovrstnih teoretskih razmislekov, ki pa na svojem polju (Chion) še vedno predstavljajo najtemeljitejše razumevanje tozadevne povezave.