arhivirana novica

Kinotečna novoletna poslanica: Rozenkranc in Gildenstern sta mrtva

Rozenkranc in Gildenstern sta mrtva V Shakespearovem Hamletu sta Rozenkranc in Gildenstern stranska lika, ki sta poklicana na danski kraljevi dvor v gradu Elsinor, da bi bila uporabljena kot sredstvo: kot Hamletova prijatelja iz otroških let naj bi kraljeviča poskušala razvedriti in obenem izvedeti, zakaj se je na zunaj in na znotraj tako spremenil. »Kaj bi ga poleg smrti očetove bilo tako potrlo, da samega se ne razume več,« zanima kralja Klavdija (William Shakespeare, Hamlet. Macbeth. Othello, prevedel Oton Županič, Državna založba Slovenije, 1963). In Gildenstern v imenu obeh pove, da kralju pokorno ponujata svoje usluge. V srečanju s Hamletom se Rozenkranc morda že poskuša v svoji »razvedrilni« nalogi, ko Hamletu na njegovo vprašanje, »kaj je novega?«, odgovori: »Nič, kraljevič, razen da je svet postal pošten.« Toda ko ju Hamlet vpraša, kaj ju je prineslo na Dansko, ki da je ječa, no, »zame je ječa«, se Rozenkranc izkaže s prav osupljivim psihološkim uvidom: »No, potemtakem jo je napravila tàko vaša častiželjnost; pretesna je vašemu duhu.« Gildenstern pa Hamletu prizna, kar je ta, sumničav, kakor je, vseskozi sumil: res je, »poslali so po naju«. Po tem priznanju jima še Hamlet prizna svojo melanholijo: »Pred kratkim – a sam ne vem, zakaj – me je minila vsa veselost… in resnično, tako me vse teži, da se mi zdi vsa ta krasna stavba, ta zemlja, samo pusto predgorje…« A ne le »ta zemlja«, tudi človek ga več ne veseli, »ne moški in tudi ženska ne«. Ampak zakaj se zdi Rozenkrancu smešno, da Hamleta ne veselijo moški? Ker misli, da Hamleta ne bodo mogli razvedriti niti igralci, ki sta jih z Gildensternom srečala na poti na grad in ki so pravkar prispeli. Toda prav igralci so edini, ki Hamleta razveselijo, še posebej, če bodo igrali nekaj, kar jim bo sam napisal, namreč »mišnico«.

Že na začetku prvega prizora 3. dejanja morata Rozenkranc in Gildenstern kralju in kraljici poročati, ali sta pri Hamletu kaj opravila, tj. izvedela, »od kod izvira motnja, ki draži dni njegovega pokoja«. Nič nista izvedela, ker »se spretno z blaznostjo izmika«. Potem sta oba navzoča na predstavi »mišnice«, ko jo kralj prekine in vsi razen Hamleta in Horatia odidejo, pa se vrneta z naročilom, naj se Hamlet oglasi pri materi. Rozenkranc ga tudi naravnost vpraša: »Kaj je vzrok tej vaši bolezni?« Hamlet reče Gildensternu, naj zaigra na flavto, ko pa se ta brani, češ da ne zna, obema zabrusi: »Igrati hočete name … iztrgati mi hočete dušo moje skrivnosti … Kaj mislite, da je name laže igrati kot na piščalko?« V tretjem prizoru 3. dejanja dobita Rozenkranc in Gildenstern od kralja nalogo, naj s Hamletom odpotujeta na Angleško. Hamlet je na obisku pri materi ubil Polonija in spet sta Rozenkranc in Gildenstern tista, ki morata izvedeti, kam je skril njegovo truplo. In spet jih slišita od Hamleta, ki ju ima za gobo, »ki sesa kraljevo naklonjenost, njegove nagrade in povelja«. Preden s Hamletom odplujeta na Angleško, jima kralj izroči pismo za angleškega kralja z vsebino: »Hamlet naj takoj umre. To stori mi, Anglež.« In po besedah, »Izvolite zdaj, kraljevič, na pot!«, Rozenkranc in Gildenstern ne le odideta, ampak za vselej izgineta. Hamlet jima je, kot pove Horatiu, izmaknil kraljevo pismo in ga zamenjal s svojim, v katerem je zahteval njuno smrt. To pride na koncu sporočit sel z Angleškega: »Rozenkranc in Gildenstern sta mrtva.«

Angleški dramatik češkega rodu Tom Stoppard (njegova družina je leta 1939 tik pred nemško okupacijo Češke emigrirala v Anglijo) je zaslovel prav z dramo Rozenkranc in Gildenstern sta mrtva (1966), ki je osvojila tako britansko kot ameriško nagrado za najboljše gledališko delo. Pred pol stoletja je bilo gledališče absurda (s Samuelom Beckettom in Haroldom Pinterjem na čelu) še kako živo in tudi ta Stoppardova igra mu precej dolguje. Svet teatra absurda je svet praznine (pomena, smisla ipd.), toda v takšnem metagledališkem delu, kot je Stoppardovo, je lahko praznina tudi neko prazno mesto v drami, na katero se opira ali jo nažira. In v Shakespearovem Hamletu se takšno prazno mesto nanaša prav na Rozenkranca in Gildensterna, ki se kot od nikoder pojavita na gradu Elsinor. Nič ni rečeno, od kod in kdo sta ta Hamletova prijatelja. Ne vem, kako je bilo v gledališču, toda v filmu, ki ga je Stoppard leta 1990 posnel (na Hrvaškem in gradu Mokrice) po svojem gledališkem delu, je v uvodnem prizoru videti prav to, namreč da se Rozenkranc in Gildenstern pojavita kot od nikoder, jezdita skozi pust pejsaž s skalnatim ozadjem in – prav kot kakšna lika iz teatra absurda – ne vesta dobro, ne čemu sta tu ne kdo sta. Imata tudi težave s spominom. »Česa se najprej spomniš?« vpraša Gildenstern (Tim Roth) Rozenkranca (Garry Oldman). Ta pravi, da je že pozabil. »Dobro, česa se spomniš po tistem, kar si pozabil?«

Podobnih besednih iger je v filmu še veliko, v nekem prizoru na gradu – ta prav tako izkoristi prazno mesto v Hamletu (nakazano z didaskalijo: Rozenkranc in Gildenstern odideta: že, ampak kam in kaj počneta v tistem vmesnem času, preden se v prizoru znova pojavita?) – pa so sploh njegova snov. Rozenkranc in Gildenstern se znajdeta v dvorani z mrežo za tenis, a ker ni ne loparjev ne žogice, se začneta igrati z besedami ali, točneje, čez mrežo si mečeta vprašanja, točke pa dobivata ali izgubljata tako, da kdo namesto vprašanja pošlje nazaj trditev. Ta igra nemara še najbolj spominja na teater absurda oziroma s »prepovedjo« trditev nanj aludira: v teatru absurda je prav vsaka trditev najbolj nesmiselna.

Vseeno pa Stoppardova lika nista tako brezupna in groteskno klovnovska kot tista v Čakajoč na Godota. Gildenstern zna biti včasih prav filozofski, medtem ko je Rozenkranc bolj preprost in brezskrben. Kar se Rozenkrancu ne zdi nič nenavadnega, namreč to, da se zlatnik vsakokrat, ko ga vrže v zrak, obrne na isto stran (skoraj stokrat »heads«, glava), je za Gildensterna vir zaskrbljenosti, ali se nista znašla v kakšnem drugem svetu, kjer zakoni verjetnosti, po katerih bi se moral kovanec kdaj obrniti tudi na drugo stran, več ne držijo.

Kje pa je Gildenstern slišal za zakone verjetnosti? V Shakespearovi tragediji, ki je tako njemu kot Rozenkrancu dala eksistenco, že ne. In v tem je tudi Stoppardov glavni oziroma metafikcijski trik: lika iz ene fikcije je postavil v drugo, v kateri prihajata v prvo, pri čemer se druga hrani s tem, kar je v prvi v offu. Ta off je v Hamletu nakazan z didaskalijo »Rozenkranc in Gildenstern vstopita« ali »Rozenkranc in Gildenstern odideta«. Vstopita ali prideta – od kod? In odideta – kam? Kje sta in kaj počneta, kadar nista v prizoru? Navsezadnje se to sprašuje tudi Rozenkranc, ki ga jezi, da igralci na gradu kar naprej nekam odhajajo in od nekod prihajajo. Gildenstern mu stvar takole pojasni: »Na odru se stvari dogajajo tudi zunaj njega. Kar je neke vrste celovitost, če na vsak izhod gledaš kot na vstop nekam drugam.« Prav teoretska razlaga, tako gledališko kot filmsko-teoretska, do katere je Gildenstern lahko prišel, ker nastopa v metafikciji, filmu o Hamletu, ki na to Shakespearovo tragedijo gleda s strani, dobesedno s strani dveh stranskih likov. Vselej na njuni strani (kakor se je zlatnik vselej obrnil na isto stran), tako tedaj, ko nastopata v prizorih iz Hamleta, kakor tedaj, ko sta zunaj njih.

Od koder, to je od zunaj, Rozenkranc in Gildenstern tudi prideta. Kje in kaj je ta »zunaj«? To je filmski eksterier v podobi gorskega skalnatega pejsaža, torej nek kos stvarnega, fizičnega sveta. Toda tisti grad, ker se dogaja kraljevska drama, je prav tako realen, stvaren in fizičen. Tako imamo neko »ontološko« enotnost, kjer »zunaj« ne more predstavljati nasprotje realnosti fikciji. S tega vidika bi se Stoppardov film skoraj bolj kot teatru absurda prilegal eksistencialistični optiki, v kateri bi Rozenkranc in Gildenstern zastopala »navadna človeka«, ki se znajdeta v svetu, tako nerazumljivem in nesmiselnem, da postane vprašljiva še njuna lastna identiteta, saj se potem, ko ju zamenjujejo drugi, še sama sprašujeta, kdo je kdo. Toda nekaj se le ne ujema z eksistencialistično optiko, namreč to, da nimata svobode izbire: popolnoma sta prepuščena toku dogajanja, v katerem počneta samo to, kar od njiju zahtevajo drugi. Le enkrat imata priložnost izbire: ko na ladji, s katero s Hamletom potujeta v Anglijo, prebereta pismo danskega kralja angleškemu, v katerem zahteva, naj Hamleta ubijejo. To pismo bi lahko uničila in s tem iz podložnika (subjets) postala subjekta. Rozenkranc ima pomisleke (»saj sva vendar Hamletova prijatelja«), toda Gildenstern se otrese izbire z »metafizično« spekulacijo o »višjih in neznanih razlogih« za Hamletovo smrt.

Tako kot Rozenkranc in Gildenstern pride »od zunaj« tudi skupina potujočih igralcev, ki jih srečata v gozdu. Toda na kraljevi grad ne prideta skupaj z njimi. Igralce vidimo prihajati na grajsko dvorišče, ko sta Rozenkranc in Gildenstern že na gradu. In kako sta se tam znašla? Tako, da sta se komaj izmotala iz ponjave, ki bi lahko bila tudi gledališka zavesa. Torej po čistem coup de théâtre. Vodja gledališke skupine (Richard Dreyfus) se sicer jezi na Rozenkranca in Gildensterna, ker sta pred njimi ušla iz gozda in s tem ogrozila njihov obstoj (»igralci ne obstajajo brez občinstva«), toda ta coup de théâtre bi lahko izvedli prav oni: na to bi namreč lahko kazali vsi tisti bližnji in veliki plani postavljanja gledališkega odra. Nič čudnega, če Gildenstern, ki se veliko prereka z vodjem igralcev, pride do sklepa, »life is a gamble«, kot tudi sam film ne skriva, da vidi v teh potujočih igralcih, ki lahko igrajo kadarkoli in kjerkoli, ki poznajo vse zgodbe in spletke, tako znotraj kot zunaj teatra, utelešenje zamenljivosti in sprevrnljivosti »teatra kot sveta« in »sveta kot teatra«, kar pomeni, da ne igrajo le mišnice kot gledališke pasti za realnost, marveč tudi tisto, ki je past za fikcijo.

Zdenko Vrdlovec

PROGRAM:
Rozenkranc in Gildenstern sta mrtva, 31. 12. ob 19:00