arhivirana novica

Čarobni Genov spomenik: Pojmo v dežju

Ubogi Don Lockwood.

Za filmsko zvezdo njegovega kova je življenje kulturni boj – boj, v katerem ne more zmagati. Don, ki ga igra Gene Kelly, je glavni junak MGM-ovega musicala Pojmo v dežju (Singin’ in the Rain, 1952). Kot eden vodilnih hollywoodskih moških junakov je – v tandemu s soigralko Lino Lamont (ki jo igra Jean Hagen) – marsikateri razburkan romantičen film popeljal do komercialnega uspeha.

Vendar smo v dvajsetih letih 20. stoletja, ko je film – kakršnega smo tedaj poznali – še rosno mlad in hkrati, paradoksno, prerašča iz svoje otroške faze. Njegova mladost morda pojasni, zakaj razmeroma izobraženi Kathy Selden (Debbie Reynolds) filmi ne pomenijo nič takega, zaradi česar bi se človek pretirano vznemirjal. Donu, ki ga spozna, ko ta beži pred nadležnimi občudovalci, namreč reče: »Ko si videl enega, si videl vse.« (“You’ve seen one, you’ve seen ’em all.”)

Hkrati je film izumiral. Naj živi zvočni film: kakor izvemo v Pojmo v dežju, je triumf, ki ga je leta 1927 dosegel Warner Bros s prodajo vstopnic za film Pevec jazza (The Jazz Singer, Alan Crosland), spodbudil konkurenčne studie, da so sprejeli tehnologijo za snemanje sinhronega dialoga, in s tem povzročil zaton obdobja nemega filma in prinesel novo obdobje zvočnega filma. Na zabavi za ekipo po premieri Kraljevskega pridaniča (The Royal Rascal), najnovejšega filma, ki sta ga Don in Lina posnela za Monumental Pictures, šef studia R. F. Simpson (Millard Mitchell) gostom na kratko prikaže, kako zvočni film deluje. Nekaj gostov razglablja o novotariji in eden med njimi jo poimenuje igrača. »Vulgarno je!« zabrusi drugi. V vsakem primeru ne prinaša nič dobrega: za javnost je Don izvajalec zabavne, a manjvredne oblike umetnosti, znotraj filmske industrije pa je njegova usoda nenadoma negotova – kar postane brezupno očitno, ko njegov prvi zvočni film, Zaljubljeni plemič (The Dueling Cavalier), gledalci sprejmejo s prezirljivim smehom.

A filmi so čarovnija. To smo doslej že odkrili. Najboljši hollywoodski izdelki delujejo zelo podobno kakor čarovniški triki: odvisni so od angažiranosti gledalca in ta angažma spodbujajo; to delajo na povsem drugačen način kakor drugi umetniški mediji, njihovo tržno vrednost in estetski uspeh pa določa to, kako zelo nagradijo gledalčev suspenz nezaupanja. To lahko dosežejo tako, da gledalce posrkajo v svoj svet, a pri tem ne razkrijejo mehanizmov industrije, ki stoji za konstruktom: prostori, narejeni iz kulis, vtis letenja, ustvarjen s posnetki z žerjava, sicer malo verjetne akcije, ki postanejo mogoče s primernim ritmom montaže, in nevidnost vseprisotne kamere – vsemu temu se po lastni izbiri predajajo gledalci, ki hočejo verjeti zgodbi. Gre za rokohitrstvo, ki nas očara.

In filmi niso poceni: Pojmo v dežju je stal dva in pol miliona dolarjev in bil je drugi najdražji film leta 1952, takoj za filmom Največja predstava na svetu (The Greatest Show On Earth, Cecil B. De Mille). Dokazal je, da je brezčasna uspešnica pri gledalcih; danes pa tudi med kritiki in filmskimi ustvarjalci velja za enega največjih testamentov (in filmskih zapisov o) tehnološki prilagodljivosti in zgodovinski dolgotrajnosti medija. Pri Ameriškem filmskem inštitutu so ga izbrali za najboljši ameriški muzikal vseh časov in peti najboljši ameriški film nasploh. V britanskem mesečniku z dolgo tradicijo Sight & Sound se je dvakrat uvrstil med deseterico najboljših filmov desetletja: najprej leta 1982 in potem še 2002 (na zadnji lestvici je padel na dvajseto mesto, za kar je morda krivo to, da priljubljenost muzikalov skozi čas močno niha – a Pojmo v dežju je še vedno edini film tega žanra, ki se uvršča med prvih petdeset).

Pojmo v dežju, bistroumna parodija procesa ustvarjanja filmov, je izdelek umetniške prakse izrazitega sodelovanja: sorežirala sta ga Kelly in Stanley Donen (dvojec, ki stoji tudi za tri leta starejšim Okoli po mestu /On the Town, 1949/), za kamero pa je združil naboljše tehnike in umetnike ekipe Arthur Freed Unit pri MGM. In kljub temu se pri snemanju filma niso mogli izogniti izkoriščevalskim lastniškim odnosom, na katerih je temeljila produkcija filma: širile so se govorice o Kellyjevi siloviti avtoritarnosti na snemanju, devetnajsturnih delovnikih, o tem, da je moral Donald O'Connor po dvakratnem zaporednem snemanju izrazito zahtevne plesne sekvence za ves teden v posteljo. Delno seveda vsi filmi zakopljejo okoliščine, v katerih so nastali – in če se nam zavestna potlačitev take realnosti zdi neprijetna, pomeni, da izprašujemo ali zavračamo celotno umetniško paradigmo.

A kolikor je tako zavračanje mikavno pri razumevanju današnjega Hollywooda, so nekoč bili časi, ko filmi dejansko niso zviška gledali na svojo publiko, ljudi dejansko niso obravnavali s prezirom, na človeško vrsto dejansko niso gledali kot na najtemačnejšo med vrstami. Zamislite si! Bili so časi, ko je umetniško prizadevanje lahko pritegnilo široke množice celo z najnižjim skupnim imenovalcem in bilo hkrati očarljivo, sofisticirano dejanje, polno barv in humorja, nosilec ideje o svetu, v katerem je vredno živeti. V petdesetih letih 20. stoletja so bili dobri filmi zares odlični. In Pojmo v dežju kot film, ki je izumil svoje lastne pogoje za razvedrilo, sodi med največje. Ne spomnim se filma, ki bi si bolj zaslužil ponovno prikazovanje in distribucijo – Slovenska kinoteka zdaj lahko omogoči oboje, saj je pred kratkim dobila pravico za prikazovanje; poleg tega ima zdaj poleg 35-milimetrske filmske kopije, ki je že v njenem arhivu, novo digitalno kopijo.

V Pojmo v dežju sta razvedrilo in sofisticiranost združena v ne pretirano prikriti samokritični pripovedi. Gre za film, v katerem se vse vrti okoli mehanizmov filmske industrije, film, ki se že na začetku nameni demistificirati in desenzacionalizirati postopke svojega lastnega delovanja. V prvem prizoru Don Lockwood v hollywoodskem Kitajskem gledališču na svetovni premieri filma Kraljevskega pridaniča svojim oboževalcem pripoveduje, kako sta z najboljšim prijateljem Cosmom Brownom (Donald O’Connor) postala kralja filmske industrije. Donovo vodilo je: »Dostojanstvo, vselej dostojanstvo«. A potem pove zgodbo, ki ni resnična oziroma ki je nikoli ni bilo: ko reče, da sta s Cosmom prispela v »sončno Kalifornijo,« v flashbacku vidimo, kako je v resnici bilo, da stojita pred pisarno za brezposelne, kamor sta se zatekla pred nalivom. Ko Don govori, da so bile njegove zgodnje vloge »galantne, sofisticirane, uglajene«, nam podobe razkrijejo drugačno zgodbo: je le ceneni kaskader, ki uspe zgolj po naključju.

A tudi to je film. Ameriški strokovnjak Richard Maltby v obsežni knjigi Hollywood Cinema zapiše, da film demistificira zgodbo o uspehu Dona Lockwooda in jo hkrati remistificira. Kljub ekspozicijski insajderski šali o poteku Donove kariere nas film prepriča, da Hollywood vseeno je meritokracija: do konca filma se nepomembna, a nadarjena pevka in plesalka v zboru Kathy Selden gledalcem razkrije kot resnični glas podle dive Line Lamont. Globlja ironija ostane zunaj filma. Jean Hagen, ki v filmu grobo in nesofisticirano zateguje Linin (svoj) dialog, v resnici posodi glas Debbie Reynolds, ko ta sinhronizira Lino – in Jean Hagen je bila za svoj trud nagrajena z nominacijo za oskarja. Ko pa Kathy poje Linine pesmi, Debbie Reynolds in Jean Hagen sinhronizira pevka Betty Royce, ki v špici filma ni zapisana. Podobno je tudi z glasbenimi točkami – le nekaj med njimi je izvirnih. Večino pesmi so vzeli iz prejšnjih produkcij Arthurja Freeda. Je to farsa ali pa je povsem primerno, da film, ki je antologija starejših del, danes sprejemamo kot enkratno mojstrovino?

Pojmo v dežju razkrije nekatere skrivnosti industrije v prebavljivi, množično potrošniški obliki in hkrati ohrani svoje lastne trike nevidne. V dolgem prizoru, ki razkriva proces, poln poskusov snemanja prvih dialogov Dona in Line v filmu Zaljubljeni plemič, vidimo, kako težavno je bilo pri zgodnjem zvočnem filmu snemanje dialoga v živo, ko je bila snemalna oprema zaprta v posebno, zvočno izolirano kabino. Najprej mikrofon skrijejo v strateško postavljeno rastlinje, a tam ne lovi Lininega glasu (»Ne morem se ljubiti z grmom!«); potem se pokaže, da je namestitev mikrofona v Linin dekolte katastrofa, saj ta lovi utrip njenega srca; nazadnje Linino obračanje glave med prizorom povzroči, da mikrofon lovi le delce dialoga. Testna projekcija filma šest tednov pred premiero je polomija. Gledalci se smejejo, norčujejo, posmehujejo.

In gledalci so seveda pomembni, saj razvedrila ni brez povpraševanja javnosti. Ko R. F. prvič sporoči novico, da je Pevec jazza velikanska uspešnica, drugi pa film zaničujejo kot modno muho, vzklikne: »Občinstvo hoče še!« Čeprav je Kathy, Donova simpatija, filme na začetku prezirljivo označila za zgolj »zadosti zabavne za množice«, je ena najtrajnejših radosti Pojmo v dežju nenehno poudarjanje, da gre zgolj za »razvedrilo«. Glasbeni prizori, na primer »Make 'Em Laugh«, »Moses Supposes« in brezčasna naslovna točka, so odlični primeri tega. Vsak med njimi le malo pridoda razvoju zgodbe, a njihova produkcijska vrednost postane atrakcija zase.

Prva glasbena točka, v kateri nastopa o'connor, je komična nase nanašajoča se pesmica o tem, da se predstava ne sme končati, in o tem, da je kljub vsemu razvedrilo zaradi razvedrila samega ključna komponenta te zamisli. Druga točka, v kateri nastopita Kelly in O'Connor, se rodi iz akrobacij jezika na Donovi sicer naporni učni uri dikcije in zgodbo pravzaprav prekine, namesto da bi jo razvijala. Tretja točka, Kellyjev osupljivi, v dež namočeni solo nastop, je eden ključnih prizorov, ustvarjen, da se v njem osredinita talent in energija nastopajočega v vsej svoji najčistejši in najbolj evforični esenci (in da se predstavi domiselnost scenografije).

A kar zadeva nepotrebno razkazovanje spektakla – ekstravaganco, ki ji je povsem odvzeta pripovedna funkcija –, se nič ne more meriti s prizorom »Broadway Melody«, ki je na vrsti proti koncu filma. Don začne točko opisovati R. F.-ju in glasbeni prizor, ki sledi, je ponazoritev »kaj ko bi«, neke vrste fantazijski prizor, ki je sam sebi namen, ki ne prispeva ničesar k razumevanju zgodbe Pojmo v dežju in tudi ne zgodbe Zaljubljeni plemič, filma, ki ga snemajo v filmu. Prizor »Broadway Melody«, daleč najdaljša glasbena točka v filmu (traja trinajst minut), ustvarja svoje lastne sanjarije o sanjarijah in fikcijo znotraj fikcije. Relativno dolgo trajanje, ki ga podpirata tekoča struktura in saturirana vizualna paleta direktorja fotografije Harolda Rossona, omogoči, da nas prizor potegne vase, kakor če bi se njegov univerzum naslanjal na film, katerega del je. Prizor postane pripoved v pripovedi.

V “Broadway Melody”, zgodbi o uspehu, muzikalu, kombiniranem z baletom, gledamo Gena Kellyja, ki igra Dona Lockwooda: ta igra neimenovanega brezskrbneža, polnega upanja, ki na Broadway pride z naivno, a nalezljivo željo, da bi se preživljal s plesom. Večplastni konstrukt, ki naredi prostor za globljo čustveno vpletenost v spektakel, je genialen: če bi nam rekli, naj investiramo v celovečerni film, sestavljen zgolj iz afektiranega, teatraličnega in čustveno poenostavljenega registra te točke, bi imeli s tem najbrž nekaj težav. A “Broadway Melody”, predstavljena na tak način, doseže samo svoj kumulativni zamah. Naivnega protagonista, ki ga igra Don (igra ga Kelly), prav tako prevzamejo luči Broadwaya, kakor nas prevzame umetelnost, ki poteka pred nami. Najbrž ni naključje, da so fotografije, ki danes oglašujejo projekcije filma Pojmo v dežju, pogosto vzete prav iz tega prizora: in to je bila letos januarja na Berlinalu tudi vodilna podoba retrospektive »Veličastni Technicolor« – Kelly v živo rumenem telovniku in Cyd Charisse v brezhibni zeleni obleki, ki plešeta na osupljivem rdečem ozadju. Zares veličastno.

Kar zadeva zabavljaštvo, umetniški račun in golo denarno vrednost, gre za film par excellence. Gerald Mast v knjigi Can’t Help Singing iz leta 1990 zapiše, da Gene Kelly koreografira kamero prav kakor plesalce, da režira prizore, ki so globoko in izključno filmični. O prizoru “Broadway Melody” zapiše: »Ko plesalec opazi žensko svojih sanj, se nabito poln kazino prelije v prazen prostor, da lahko par pleše v brezprostorski praznini čistega čustva. Samo filmi s prelivom razkrajajo ljudi in kraje, saj samo v filmu uporabljamo tehniko, ki ji pravimo preliv.« Pozneje v prizoru se razkošna plesna dvorana prelije v prazen, a na neki način še veličastnejši oder, na katerem lahko Kelly in Charisse – za katero plapola veličasten, prosojen šal – še enkrat zaplešeta. In Mast zapiše: »Samo v filmih je lahko animacija velikanskega kosa blaga s pomočjo vetra in vrvice hkrati mehaničen trik in čista magija.«

A filmi se ne snemajo sami – in nekateri čarovniki so boljši od drugih. Gene Kelly je izjemen talent tako pred kamero kakor za njo – in za Pojmo v dežju je prav tako pomemben kakor Orson Welles za Državljana Kana. »Velik amater sem,« Don reče Kathy, ko ji poskuša razkriti romantična čustva, ki jih čuti do nje. »Zdi se, da tega ne morem [povedati] brez pravega prizorišča.« V naslednjem prizoru Don odpelje Kathy v hollywoodski studio. »Saj je samo prazen studio,« ugovarja Kathy, preden Don z nekaj zelo ad hoc pomoči ustvari ustrezno prizorišče: s pobarvano kuliso (»prelep sončni zahod«), s strojem, ki proizvaja dim (»meglico z oddaljenih gora«), in z osvetljavo s filtri (»obarvane luči in vrt«). Seveda bi lahko pesem, ki sledi – »You Were Meant For Me« –, prav zlahka odpel nekje zunaj praznega studia, a film s tem, da opozori na Donovo potrebo po »ustreznem prizorišču«, ustvari prepričljiv prostor, komaj kaj oddaljen od svoje »resnične« zgodbe, in ta prostor še bolj utrdi kot verjetni univerzum, s katerim se lahko povežemo in poistovetimo.

Del tega, zaradi česar je Pojmo v dežju tako sofisticiran pri obravnavanju različnih realnosti, je način, kako je všeč tako filmsko izobraženim gledalcem kakor tudi manj poznavalskemu občinstvu. Čeprav nepoznavalce demistifikacija nemara bolj prepriča kakor prve, Kelly nanje nikoli ne gleda zviška. In čeprav se, na primer, cinefili morda ves čas zavedajo, da je atmosfera prizora, ki mu sledi “You Were Meant For Me”, prav tako konstruirana kakor atmosfera med samo pesmijo, točka tudi njih prevzame zaradi kompleksne razvrstitve njenih sestavnih delov: Kellyja, Debbie Reynolds, osvetljave, režije, montaže in še bi lahko naštevali. Pomislite na velikanski ventilator, ki Kathy in Donu prinaša veter, na lestev, ki nastopa kot balkon, in na luči, ki v tančici umetnega mraka osvetljujejo par: na začetku pesmi so le mrtvi elementi scenske opreme, a do konca pesmi postanejo rekviziti, popolnoma neločljivi del mizanscene. Kar ti rekviziti naredijo na mikro nivoju – ustvarijo in izpolnijo pogoje za svojo lastno funkcijo –, naredi tudi Pojmo v dežju kot celota.

Prav na koncu filma Don in Kathy pojeta svoj zadnji komad »Lucky Star« na resničnem gledališkem odru – v prostoru, kjer trčita realnost in umetniška zvijača. Dvoplan, v katerem zreta drug v drugega, se prelije v reklamni pano, ki oglašuje njun nastop v prihajajočem filmu z naslovom »Pojmo v dežju«. Preliv – najbolj sanjski med prehodi – nežno prebije proscenij odra in nas popelje v še zadnji in izrazito filmski delirij, oglaševanje filma, ki smo ga pravzaprav že gledali. Kakor reče R. F. po Donovem trinajstminutnem ponazorjenem »opisu« glasbene točke »Broadway Melody«: »Ne morem si je povsem predstavljati.« Zvijača je v tem, da so nam jo pravkar pokazali. To ni bil argument v prid absolutnih kvalitet filma, temveč njihov prikaz. Ne priklanjamo se zato, da bi nas osvojil: saj nas je že.

Michael Pattison
Prevedla Varja Močnik

Tekst je bil prvotno objavljen v reviji Ekran, letnik LIII, avgust-september 2015, str 45.