arhivirana novica

Blow-Up Povečave

Na prijetnih romanjih po poteh filmskih prizorišč sem obiskala tudi Ferraro, rojstni kraj Michelangela Antonionija, pa tudi prostor njegovih zgodnjih in zadnjega filma. V Diamantni palači je bila na ogled ena lepših retrospektivnih razstav, kar sem jih kdaj videla.

Celostenski natančno in tematsko izbrani odlomki so uokvirjali njegov režijski kredo, praznine prostorov in ljudi v njih so ganile dušo in celo na travniku rekonstruirano teniško igrišče iz zadnjega prizora Povečave me je vrglo med tiste slepe igralce, ki simulirajo nekaj, česar ni. Med zapiski, scenariji in drugimi filmskimi ter osebnim predmeti so visele slike iz Antonionijeve zbirke – od de Chirica do Rothka, Vedove in Pollocka. Povezava med gibljivo in zamrznjeno sliko je bila kristalno jasna in povedna.

Antonioni je bil namreč zelo povezan s slikarstvom – sam je slikal, imel imenitno zbirko sodobnih slikarjev in za njegovimi filmi ostajajo poleg scenarijev še intimni akvareli. Pravi, da v svoji otroški slikarski strasti ni risal zunanjosti hiš, temveč je plezal na okenske police, da bi naslikal to, kar se v njih skriva. Pogledu na tisto notri, tisto povečano, zoomirano iz celote, je ostal za vedno zavezan, četudi so bili njegovi filmi polni ferrarske megle, praznin, puščav in izvotljenih urbanih prostorov. Na tej točki se je razlikoval od predhodnikov, neorealistov, ki so prodirali v realnost stvari – v socialne in družbene kontekste. Antonioni pa je rentgeniziral smisel teh stvari. Bil je neorealist duše.

Če bi hotela strniti lastno percepcijo njegovega opusa – pa tudi mojega kreda –, bi to najlaže ponazorila s prizorom iz filma Blow-Up v londonskem parku: pri nekem naključnem fotografiranju se v Thomasovem (David Hemmings) objektivu znajde madež, ki ob neskončnem zoomiranju razkrije truplo. Tega madeža (orožja ali morilca) ne bi nihče nikoli videl, če ne bi fotografije do zadnjega zrna povečal. Blow-Up pomeni povečavo, izostritev celote skozi detajl. Povečana slika ni v forenzični funkciji, ne dokazuje dejstev, ampak stanje.

Fotograf Thomas fotografije ne bi povečal, če ga ne bi motivirala situacija in ženska, ki jo je slikal. Ženska ga ne bi nikoli motivirala, če ne bi bila drugje in drugačna od tistih žensk, ki jih je – kot modni fotograf – slikal po naročilu. Madež ga ne bi vznemirjal, če se ne bi soočal z vprašaji identitete. S krizo identitete se ne bi soočal, če ga ne bi prostor in čas potiskala v samospraševanje.

Sredi šestdesetih, ko eksplodira pop kultura, Antonioni zapusti Italijo in se preseli v London, kjer med drugim posname tudi Blow-Up. Ferrarsko meglo in padsko puščavo s krizami bivanja, ekološkimi, političnimi in intimnimi zgodbami začne povečevati na tisto, kar je na prvi pogled nevidno. Realnost zvede na abstrakcijo, a se v tej abstrakciji izkaže, da je še huje kot v realnosti. Izkaže se, da za običajnim parom, ki ljubimka v londonskem parku, tiči velik problem; a ta niti ni tako pomemben – ni pomembno, zakaj je tam truplo, zakaj ga ženska ščiti in ali je to v kontekstu zgodbe. Antonioni ni odgovarjal na »zakaj«, temveč na »kako«. Kako deluje filmski jezik, kako se nekdo odzove na neko novo situacijo – bodisi preživeto, sluteno, družbeno, ekonomsko, bodisi čustveno. Antonioni ne vsiljuje končnega smisla, tudi ga ne ukinja – ga preprosto ponuja. Ne spušča se v to, ali se je umor v parku resnično zgodil ali pa so bile to le fotografove halucinacije. Fotograf ne postane detektiv, skrivnostna ljubica v parku (Vanessa Redgrave) ne postane prešuštnica, njen ljubimec se ne potrdi kot politični ali kapitalsko močan tretji človek in tudi revolver ne dobi svojega lastnika. Povečava pač ponudi možnosti interpretacije variacij prikrite realnosti.

Odgovorov ne išče tam, kjer bi predpostavljali, da so. Ponudi zaplete, jih skrajno zaostri, potem pa se jim v velikem krogu izogne, da bi zaplet premestil tja, kjer ga nihče ne pričakuje. Ko ne dokonča zgodbe tam, kjer smo jo mi pričakovali, nas premesti v drugo, ki ravno tako nima tlakovane poti. Zato v končni teniški sekvenci pušča udarce s teniškimi loparji (ki jih ni) ob žogo (ki je ni) in z godbo, ki je ni. Zato pa ponuja možnosti analiz Thomasove praznine ob ujetosti v svet objektov – in to najlepših in najbolj ponujajočih se objektov, ki jih zajema njegovo fotografsko oko: vse od Verushke do Jane Birkin. Ponuja možnosti sklepanja, da vsemu temu razkošnemu in vznemirljivemu novemu svetu manjka prav razkošje elementarnosti in preprostosti. Kako naj bi sicer razumeli Thomasov obisk v starinarni, kjer prav on, torej mlad, s sodobno umetnostjo obdan premožni mladenič, želi kupiti klasično staro sliko s pokrajino, ki mu jo starinar noče prodati, jo pa zato potem najde v realnosti, v parku, kjer bo priča ljubimkanju in morda celo umoru. »Dvomim v ta všečni čas, ki še ne pozna vseh odgovorov,« pravi Antonioni, ko njegov Thomas kupi ogromen propeler. »Zakaj ti bo?« ga vpraša Jane (Vanessa Redgrave). »Lep je,« ji odgovori Thomas, fant tistih kritičnih šestdesetih, ki so se manifestirala v splošnem uporu in odporu do elit, represije, establišmenta, kapitala, pesticidov, zapetih odnosov ... A tista kritična šestdeseta je spodjedala tudi dejanska nemoč vpliva na tok razvoja, kar Antonioni vseskozi rahlo ve. Njegov fotograf se potem, ko preživi noč v najbolj sivi tovarni, odpelje iz nje k menedžerju z rolls-roycem in mu za visoko ceno ponudi slike golih starcev, ki jih je posnel v prenočišču za reveže. Vmes fotografira manekenke, nadira jih kot mačke in pse in jih prodaja tisti eliti, zaradi katere je njegovo življenje toliko bolj ne-smiselno. »Ko te abstraktne slike delam, mi pravzaprav nič ne pomenijo in ničesar ne predstavljajo,« mu razlaga prijatelj Bill. »Šele potem, mogoče čez leta, najdem v njih smisel ... tu mogoče vidim nogo, tu kaj drugega.« In res, ko si slikarjeva punca kasneje ogleduje Thomasove povečave iz tistega parka, ki v grmovju skriva roko revolverja in truplo, ob pogledu na pointilistično fotografsko povečavo lahko reče le: »Saj so kot kakšna Billova slika!« Kdo torej daje umetnini smisel? Prav mi sami.

V teniški sekvenci igrajo igro z igro. En igralec udari premočno in namišljena žoga zleti ob Thomasu ven na travnik. Igralka se ozre k Thomasu, češ, pojdi že no! Poberi jo! Thomas stopi in pobere nekaj, česar ni, vrže tisto na igrišče in obstane. Kamera je fiksirana na njegov obraz, v ozadju se polagoma pojavljajo udarci loparja. Je to Thomasov prisluh? Je vsa njegova zgodba s parkom, umorom, ljubico, slikami – je bila vse to le njegova imaginacija? Projekcija? Subjektivna percepcija? Mogoče. V tej Thomasovi pointilistični sliki, v tej abstrakciji bivanja, sekani z manekenkami, škljoci fotoaparata, propelerjem, pokrajino ..., v tej življenjski izkušnji stvari dobivajo svoj smisel. Tu je noga, tu zaznavam obris glave ... je govoril njegov prijatelj slikar. Namreč, smisel ni v stanjih vse-enosti. Kdaj je Thomasu vse-eno? Ko v svojem studiu fotografira na pol razgaljeno Verushko, uprizori nekakšen erotični akt, kjer je »erotika« zgolj med objektivom in telesom, ki se mu nastavlja. Thomas manekenko spodbuja kot med ljubljenjem: »Bliže! Daj mi! Dobro! Stresi lase, tako! Odlično! Lezi! Še! Še!« Telo se odziva sprožilcu, Thomas leži nad dekletom, vznemiri jo s poljubom, spusti se nad njo, vse dokler mirno ne obleži, ko je dosežen zadnji čutni posnetek. »Končano je!« In pusti Verushko obležati na tleh, ne da bi bilo kakorkoli vznemirjeno njeno ali njegovo telo. Preprosto, delo je končano. Posel opravljen, presežka ni.

Presežek nastane takrat, ko izstopi iz stanja vse-enosti. Ko odkriva madež v parku in ko razkriva, da je nemogoče vzpostaviti racionalno utemeljena razmerja. Kot je zapisal Roland Barthes v La chambre claire: Dragi Antonioni /.../ trudiš se, da se smisel ne zaustavi pri izrečeni stvari, temveč, da gre vedno dlje, fasciniran z zunaj-smislom.« To je ponazoril s primerom Matissa, »ki je s svoje postelje risal oljko in čez nekaj časa začel opazovati praznine med vejami ter odkril, da se je skozi to novo videnje izognil običajni podobi narisanega objekta, klišeju 'oljka'. Matisse je tako odkrival princip orientalske umetnosti, ki vedno hoče naslikati praznino, oziroma figurabilni objekt zgrabi v tistem redkem trenutku, ko polnost njegove identitete nenadoma pade v nov prostor ...«

Antonionijev princip je bil točno to: iskati tam, kjer se stvari ne vidijo. Ne vidijo, kjer bi jih pričakovali. Ta novi prostor, v katerega Antonioni potisne situacije, osebe in predmete filma Blow-Up, je razlog, zaradi katerega je ta film po petdesetih letih še vedno Moderen.

Majda Ravnikar Širca