arhivirana novica

Večer SFA: v spomin na direktorja fotografije Žarota Tušarja

Snemalec in direktor fotografije Žaro Tušar

V vsaki filmski "špici" lahko preberemo podoben napis, a v primeru Žara Tušarja poimenovanje "snemalec in direktor fotografije" ne označuje zgolj funkcije v filmski ekipi, temveč vso bogato filmsko pot tega mojstra filmske fotografije.

Začetek njegove poti sovpada z nastajanjem mlade slovenske kinematografije. Za Slovence povsem nova in privlačna umetnost gibljivih slik je tako na moč pritegnila mladeniča pri osemnajstih, da se je zaposlil pri takratnem Državnem filmskem podjetju. Sprva je opravljal različne posle, zlasti v laboratoriju, a ga je kaj kmalu očarala tista čarobna naprava – filmska kamera z vznemirljivo zapletenim mehanizmom in objektivi, ki v svojem ohišju hrani skrivnost fotografskega postopka in zapisovanja gibanja, njeno iskalo pa ponuja tako drugačen in tako razburljiv pogled v svet. Pridružil se je vrstnikom (J. Marinčku, R. Vavpotiču, F. Cerarju) in nekoliko izkušenejšim snemalcem (Badjuri, Smehu, Žnidaršiču – Listu) ter ob snemanju filmskih obzornikov in kratkih, predvsem dokumentarnih filmov pričel odkrivati skrivnosti filmske fotografije.

Že tako rekoč v "vajeniški" dobi se mu je ponudila priložnost za sodelovanje pri celovečernem igranem filmu. Bil je namreč v ekipi režiserja Ferda Delaka in izkušenih snemalcev Antona Smeha-Harryja in Jožeta Joeja Žnidaršiča – Lista, ki je pripravljala prvi slovenski igrani celovečerni film Na svoji zemlji. Žal se je pri zagonu tega ambicioznega projekta nekaj zataknilo in vodstvo Triglav filma (Državno filmsko podjetje – direkcija za Slovenijo se je leta 1947 preimenovalo v Triglav film) je zamenjalo del avtorske ekipe. Ta "nesrečna" okoliščina pa je vendarle imela, vsaj za mladega Tušarja, tudi svojo dobro plat. Večina njegovih kolegov snemalcev je bila namreč angažirana pri nastajajočem slovenskem prvencu in v matičnem podjetju je ostal skoraj sam. Tako je dobil možnost za snemanje številnih obzorniških prispevkov in kratkih filmov, skozi delo pa je lahko utrjeval in nadgrajeval svoje filmsko znanje.

Le dve leti kasneje je kot snemalec ("švenker", kakor včasih v slovenščini uporabljamo to nemško popačenko) debitiral ob direktorju fotografije Ivanu Marinčku v mladinskem filmu Kekec režiserja Jožeta Galeta. Očitno se je z novo snemalno opremo in v zahtevnih pogojih snemanja celovečernega igranega filma dobro znašel in težko "vintenco" tako dobro sukal, da mu je Žan (Ivan Marinček) zaupal vodenje kamere tudi v svojem naslednjem filmu Jara gospoda (1953) režiserja Bojana Stupice. Kekcu je sledila še ena filmska uspešnica, in sicer prvi slovenski film češkega gosta Františka Čapa, ki je v našo tedanjo kinematografijo vnesel žanrsko novost – sproščeno komedijo Vesna. Pri tem filmu je kot direktor fotografije, Tušarjev "šef", nastopil režiserjev rojak, izkušeni Pavel Grupp. Tušar je postal kar stalni član Čapovih ekip, saj je bil Marinčkov snemalec v naslednjem, morda najboljšem Čapovem slovenskem filmu Trenutki odločitve (1955). Ob drugem mojstru slovenske filmske fotografije Rudiju Vavpotiču je znova sodeloval s Francetom Štiglicem v še enem uspešnem in večkrat nagrajenem filmu Dolina miru (1956). Film Ne čakaj na maj (František Čap, 1957), manj posrečeno nadaljevanje Vesne, pa je pomenil začetek Tušarjevega sodelovanja z Janezom Kališnikom, izvrstnim fotografom, ki se je odlično preizkusil tudi v filmski fotografiji. Postala sta ustvarjalni tandem in poskrbela za sliko v skoraj vseh Čapovih jugoslovanskih filmih.



V tistih letih je bil ustaljen običaj, da so filmski delavci sodelovali tudi s proizvodnimi hišami drugih republik takratne jugoslovanske federacije. Tako je Tušar s Čapom in Kališnikom za sarajevski Bosna film posnel Vrata ostajajo odprta (Vrata ostaju otvorena, 1959), film, pri katerem je Čap opazil čar in talent igralke Milene Dravić; režiserja Franceta Štiglica pa je spremljal v Makedonijo, kjer je sodeloval z Brankom Mihajlovskim, makedonskim direktorjem fotografije, pri filmu Viza zla (Viza na zloto, 1959).

Vsestranski gledališčnik Jože Babič se je preizkusil tudi v filmski režiji. Kamero v svojem prvencu Tri četrtine sonca (1959) je zaupal mojstru Rudiju Vavpotiču, ki je drami o vračajočih se internirancih vdahnil posebno atmosfero z bogastvom sivih tonov in premišljeno uporabo svetlobe, svoj kreativni delež pa je dodal tudi snemalec Tušar, predvsem z virtuozno izvedbo uvodne sekvence, posnete v enem samem vozečem posnetku z razgibano mizansceno, na vizualno bogatem prizorišču železniške postaje v Novi Gorici. Precizno kadrirane, dolge dinamične posnetke zasledimo tudi v novovalovsko ekspresivnem prvencu Boštjana Hladnika Ples v dežju (1961), v katerem ostaja nepozaben prizor plesa rdečelaske Maruše (Duša Počkaj). Direktor fotografije je bil Janez Kališnik, tako kot v Čapovem žanrskem X-25 javlja (1960), ki velja za prvi slovenski celovečerni film, posnet v anamorfotski tehniki (dyaliscope). Panoramska slika je izziv zlasti za snemalca, saj pri njej načela klasične kompozicije, temelječa na zlatem rezu, ne veljajo več. Razpotegnjen pravokotnik zahteva predvsem horizontalno kompozicijo, nekoliko drugačno ravnovesje kompozicijskih elementov, posebno kadriranje bližnjih posnetkov ipd. A Žaro Tušar je bil kos tudi tej novosti. X-25 javlja je obenem zadnji film, ki ga je dvojica Kališnik-Tušar posnela za Františka Čapa.

Niz celovečernih filmov, posnetih v obdobju do začetka šestdesetih let prejšnjega stoletja, ki jih je s svojo snemalsko spretnostjo oplemenitil Žaro Tušar, dopolnjujeta še filma Kala (1958), z direktorjem fotografije Janezom Kališnikom, in Minuta za umor (1962), v katerem se je režiser Jane Kavčič uspešno lotil žanra kriminalke, kot direktor fotografije pa je podpisan Franci Cerar, eden izmed pionirjev slovenske filmske fotografije. Zadnji celovečerni film, pri katerem je Tušar sodeloval v vlogi snemalca in z njim pravzaprav zaključil svojo filmarsko kariero, je bil Grajski biki (1967). V tem delu režiser Jože Pogačnik v formi celovečernega igranega filma nadaljuje in razvija svojo posvečenost socialni tematiki; slednjo je pogosto obravnaval v kratkih dokumentarcih, pri katerih sta večkrat sodelovala prav z Žarom Tušarjem.

Omeniti moramo tudi Tušarjev angažma v zanimivem francosko-lichtensteinsko-jugoslovanskem koprodukcijskem filmu Ne ubijaj (Tu ne tueras point, 1961). Sloviti francoski režiser Claud Autant Lara se je (potem ko so mu v domovini preprečili snemanje filma s tematiko oporečništva) zatekel k jugoslovanski produkcijski hiši Lovćen film in sporni scenarij realiziral v beograjskem filmskem mestu Košutnjaku. Direktor fotografije je bil ravno tako znamenit francoski snemalec Jacques Natteau, ki je sodeloval z velikimi imeni francoskega filma, kot so Jean Renoir, Marcel Carné, Julles Dassin in Marc Allegret. Nekatere njegove filme smo v tistih letih lahko videli tudi pri nas (Nikoli v nedeljo, Eskadrilja Normandija-Njemen, Grof Monte Cristo, Fedra ...). Za Tušarja je bila to nedvomno pomembna izkušnja, z njo je pridobil obilo znanja, ki ga je nato s pridom izkoriščal pri svojem delu, ko je prestopil med avtorje – direktorje fotografije.



S kontinuiranim delom, bodisi kot snemalec ali tudi kot direktor fotografije v številnih kratkih filmih, je Žaro Tušar dodobra izbrusil svoje obrtno znanje in dozorel v zanesljivega filmskega ustvarjalca. Priložnost mu je prvi ponudil režiser, s katerim sta leta 1951 skupaj debitirala v zdaj že kultnem Kekcu – Jože Gale. Povabil ga je k filmu Družinski dnevnik (1961), ljubki pripovedi o ljubljanski družini, pa tudi o četrti v starem mestnem jedru, z izvrstnim Stanetom Severjem v glavni vlogi. Družinski dnevnik velja za enega prvih slovenskih povsem urbanih filmov in v njem je Tušarjev prispevek izrazit zlasti v zanimivem kadriranju ambienta stare Ljubljane, kjer se dogaja večina filma, pa tudi v suverenem osvetljevanju notranjih dnevnih in nočnih prizorov, ki so bili v celoti posneti na pristnih lokacijah. 

Žaro Tušar se je kot obetaven direktor fotografije dokazal tudi s svojim drugim filmom, socialno dramo o usodah sezonskih delavcev iz drugih republik v Sloveniji Po isti poti se ne vračaj (1956) režiserja Jožeta Babiča; filmom, ki tudi v slovenski kinematografiji nakazuje tematski pomik v smer tako imenovanega črnega vala, kakršen se je v naslednjem desetletju razvil zvečine v srbski filmski ustvarjalnosti in je tedanjo jugoslovansko kinematografijo neizbrisno vtisnil na filmski zemljevid sveta. Film ima podobno uverturo kot že omenjeni Babičev prvenec Tri četrtine sonca: kamera v dolgi vzporedni vožnji skozi velika okna plesne dvorane "opazuje" silovit pretep med sezonskimi delavci in domačimi fanti, ki se konča na dvorišču. Temu sledi noirovsko posnet nočni prizor na gradbišču, kamor se zatečeta pobegla junaka. Dramatičen low key se prelije v svetlejšo, s sivinami bogato sliko v prizorih, ki v retrospekciji prikazujejo bosanski ambient. Temu sledijo surovo realistično posneti prizori, dinamična in mestoma skoraj dokumentaristična kamera ustvarja tesnobno vzdušje, ki se zaključi s turobno sivim totalom gradbišča, kjer se zgodba tragično izteče. Snemalčevo delo odlikujeta vizualna enotnost ustrezno izbranega sloga in prepričljivo osvetljeni, funkcionalno kadrirani bližnji posnetki protagonistov, ki jih izvrstno upodobi vrsta vrhunskih igralcev iz vsega tedanjega jugoslovanskega prostora.

Žal je bilo plodnega obdobja petdesetih let v slovenski kinematografiji konec. Upad proizvodnje, pomanjkanje kontinuitete dela ter vse manj možnosti za razvoj kreativnih potencialov so Žara Tušarja in celo vrsto njegovih generacijskih kolegov, kot so Viki Pogačar, Srečko Pavlovčič, Ivo Belec in drugi, prisililo k "prestopu" v hišo RTV Ljubljana. Žaro Tušar se je leta 1967 odrekel statusu samostojnega filmskega ustvarjalca in se zaposlil na nacionalni televiziji, kjer so ga sprejeli odprtih rok. Kljub vpetosti v vsakdanjo rutino televizijskega snemalca je tudi njegov televizijski opus impozanten. V slabih tridesetih letih je ustvaril lepo število TV igranih filmov, dram, dokumentarcev ter dve odmevni nadaljevanki: Bratovščina Sinjega galeba (1969) režiserja Franceta Štiglica in znamenito Klopčičevo Cvetje v jeseni (1973). Prav ta miniserija, ki nam je ostala v spominu po odličnih igralcih v glavnih vlogah (Polde Bibič, Milena Zupančič ...), po suvereni Klopčičevi režiji in nepozabni melodiji mojstra Urbana Kodra, je bila obenem tudi produkcijski in tehnološki podvig. Iz treh 50-minutnih nadaljevanj je Matjaž Klopčič zmontiral celovečerni film in Cvetje v jeseni je kot prvi televizijski film doživel kinematografsko distribucijo, udeležbe na filmskih festivalih in dokaj uspešno prodajo na tuje trge. Snemanje v skromnejših produkcijskih pogojih in s 16-milimetrsko tehnologijo je vsekakor izziv tudi za direktorja fotografije. Še posebej zahtevno je snemanje na barvni obračilni trak, ki terja zelo natančno osvetlitev in ne omogoča prav velikih popravkov v postprodukciji. Pomembna omejitev je tudi skromna svetlobna občutljivost (le 16 ISO pri dnevni svetlobi) in manjša površina slike na formatu 16 mm, kar vpliva predvsem na posnetke v širših planih. Posebne vrste podvig sta bila tudi prenos in povečava z izvirnega 16- na 35-milimetrski filmski trak, namenjen kinematografski distribuciji. Poudariti moramo, da je bil postopek z nemalo entuziazma in inventivnosti v celoti izpeljan v filmskem laboratoriju TV Slovenija (takrat RTV Ljubljana). Tušarjeva kamera je kar najbolj slikovito ustvarila občutje časa in vzdušje prizorišč filmske pripovedi; to velja predvsem za prefinjeno izbiro barvne palete za mestne in podeželske prizore, kjer se godi večina zgodbe. V osvetlitvi in kadriranju je opaziti aluzije na slovensko slikarstvo obravnavanega časa, delo kamere pa je izvrstno podprlo tudi razgibano Klopčičevo mizansceno množičnih prizorov.

Prav Matjaž Klopčič je režiser, s katerim je Žaro Tušar zaključil svoj filmski opus, in sicer s televizijskima filmoma Črna orhideja (1989) in Gospodična Mary (1992).


Če sklenemo: obžalovati gre, da je bila Tušarjeva obetavna kariera direktorja fotografije na neki način nenaravno prekinjena in je v televizijski opus lahko vnesel le del svojega znanja in kreativnosti. Prestop v vrste televizijskih ustvarjalcev (skupaj z že omenjenimi kolegi) je vsaj delno povzročil izginotje profila snemalca (operaterja kamere, "švenkerja", saj sta danes funkciji direktorja fotografije in snemalca le redko ločeni. Drugačen položaj direktorja fotografije je sicer značilen predvsem za manjše kinematografije. Vzroki za to niso le ekonomski, prihajajoče generacije direktorjev fotografije so se le težko ločile od tako pomembnega kreativnega dela, kot je kadriranje. To velja tudi in predvsem za avtorski film, ki je v tistih prelomnih šestdesetih letih prejšnjega stoletja preplavljal zlasti evropske kinematografije. Vseeno pa umanjkanje tega profila pomeni neko vrzel, saj je delo snemalca hkrati tudi nekakšen didaktični proces in priprava na naslednjo stopničko v karieri.

V dolgi zgodovini filma se je ta "renesančni" model mojstra in pomočnikov, vajencev, izkazal za zelo učinkovitega tudi potem, ko so na filmskih šolah ustanovili katedre za študij kamere. Slovenski filmarji smo Žaru Tušarju lahko globoko hvaležni za njegov neizbrisen prispevek k slovenski kinematografiji in zvestobo filmskemu traku.

Radovan Čok
Kinotečnik, št. 9–10, maj-junij-julij 2013, str. 6

PROGRAM

PROGRAM KRATKIH FILMOV, 27. 3. ob 18. uri
Barve v prosekturi
France Kosmač, Slovenija (Jugoslavija), 1960, 35mm, čb, 11'
Dober dan
Jože Pogačnik, Slovenija (Jugoslavija), 1962, 35mm, čb, 10'
Planica
Dušan Povh, Slovenija (Jugoslavija), 1960, 35mm, barvni, 10'
Slovenski portreti: Vilko Ukmar komponist
Matjaž Klopčič, Slovenija (Jugoslavija), 1987, DVD, barvni, 27'
Njiva
Rajko Ranfl, Branko Šoemen, Hrvaška (Jugoslavija), 1969, 35mm, čb, 7'
Venus
Rajko Ranfl, Branko Šoemen, Hrvaška (Jugoslavija), 1969, 35mm, čb, 7'

KALA, 27. 3. ob 20. uri

Krešimir Golik, Andrej Hieng, Slovenija, 1958, 35mm, čb, 72'

Program je pripravil Slovenski filmski arhiv pri Arhivu Republike Slovenije v sodelovanju s Hrvaškim filmskim arhivom