arhivirana novica

Mednarodni simpozij o restavriranju filmske dediščine (10. - 12. april 2017)

K digitalnemu restavriranju filmske dediščine – prvič v Ljubljani

Če s konserviranjem in restavriranjem likovne in arheološke dediščine skrbimo za ohranjanje zgodovinske in estetske vrednosti posameznih predmetov, je razumevanje stroke povsem drugačno, ko obravnavamo nosilce gibljivih slik. Vse od izuma filmskega traku pa do pojava digitalne kinematografije so bile filmske podobe zapisane na celuloidnem nosilcu ter kot takšne tudi prikazane. Ravno zaradi lastnosti filmskega traku kot medija, ki vsakič znova oživi le ob potovanju skozi mehanizem projektorja, pa se njegovi obrabi in relativni obstojnosti ni mogoče izogniti. Možnost prikazovanja filmov je zato močno odvisna od reprodukcije filmskih kopij in migracija vsebin na nove nosilce tako ostaja primarni pogoj za obstoj filmske zgodovine.

Zgolj proces izdelave novih fotokemičnih kopij pa ni vedno ponujal zadovoljivih rezultatov – mehanske poškodbe traku, fragmentiranost ali le delna ohranjenost filma so zahtevali dodatne intervencije, kar je botrovalo začetkom filmske restavracije. Ker so se prvi restavratorski postopki na filmu pojavili kot spremljava fotokemične reprodukcije, tehnologija za analogno filmsko restavracijo izvira prav iz infrastrukture filmskih laboratorijev. A čeprav za tehnologijo filmske reprodukcije stoji pestra zgodovina, njena prihodnost ostaja vprašljiva vse od pojava digitalizacije, ki je tehnično močno zaznamovala in spremenila proces filmske proizvodnje. Celuloidni nosilec filmskih zapisov je postopoma zamenjal hardver s podatki, zapisanimi v binarni kodi, analogni filmski projektor pa je nadomestila digitalna oprema za predvajanje. Vpliv digitalnih tehnologij pa se ne odraža le v filmski produkciji, temveč spremlja in oblikuje tudi potrebe po novih metodah arhiviranja. Z možnostjo digitalizacije analognega filmskega traku se je namreč področje ohranjanja filmske dediščine znatno spremenilo: če je na eni strani obogatila naravo restavratorskega dela, hkrati dopušča mnogo več možnosti za manipulacijo slike in zvoka, kot jih je predhodno dovoljeval proces analogne restavracije. Uporaba digitalnih orodij lahko namreč zlahka uide izpod nadzora, če z njimi ne ravnamo v skladu z etičnimi načeli stroke. Tu pa naletimo na zagato – z vidika restavratorske teorije je v primerjavi z likovnimi deli film relativno mlad medij, zato to področje še ni tako dobro teoretsko utemeljeno.

Vsaka arhivska institucija, ki se včlani v Mednarodno združenje filmskih arhivov (FIAF), se sicer zaveže k upoštevanju etičnega kodeksa, a ta zgolj orisuje okvir principov arhiviranja in restavratorskih načel ne opredeljuje podrobneje. Pomanjkanje etičnih standardov sicer ne preseneča: zaradi tranzicijskega stanja kinematografije stroka svojo legitimnost utemeljuje na preseku drugih ved, predvsem medijskih študijev, arhivskih teorij, zgodovine filma, informacijske tehnologije, teorije restavratorstva in medijske arheologije. Rezultati prepletanja so sicer vselej aktivne razprave, ki pa se nemalokrat osredotočajo predvsem na materialnost filmskega nosilca. Sklicevanje na osnovna statusna vprašanja filma tako povzroča, da stroka ostaja razdeljena. Če na eni strani vladajo skepticizem, zadržanost in priseganje na analogni format kot »edini resnični filmski nosilec«, drugi verjamejo, da je digitalno sestavni del sodobne avdiovizualne kulture in da je hibridno stanje kinematografije tisto, ki narekuje trende ohranjanja in prikazovanja filmske zgodovine.

Arhivska stroka je razpeta med konservativnim in progresivnim bregom in žal se prepogosto dogaja, da restavrirana filmska dela postanejo orodje za merjenje moči arhivskih institucij.Kljub bojaznim, da rastoči trendi digitalizacije ogrožajo obstanek filmske zgodovine na analognem traku, pa trenutno tranzicijsko stanje stroke le ni tako črno-belo. Če je doslej iskala načine za arhiviranje zgodovine, zapisane na analognem filmskem traku, se danes stroka sooča z ekspanzivno naraščajočim številom digitalno ustvarjenih filmskih del, ki jih je treba arhivirati v skladu z naravo njihovih nosilcev in skrbeti za njihov obstanek tudi v prihodnosti. Zaradi ključne naloge filmskih muzejev, kinotek in arhivov, da skrbijo tako za ohranjanje kot prikazovanje filmske zgodovine na njenem izvornem nosilcu, so institucije dolžne vzdrževati delovanje analognega filmskega dispozitiva, ob tem pa nenehno tudi posodabljati sistem v skladu s sodobnimi arhivskimi praksami. Za njihovo razumevanje se je v prvi vrsti treba znebiti predsodkov, da je digitalna tehnologija nujno zlo. Omogoča namreč nove načine za črpanje informacij iz originalnih filmskih elementov in ponuja več možnosti za njihovo restavracijo, pri čemer pa so vsi postopki izvedeni na digitalni verziji filma, dokler originalni elementi počivajo v hladnih arhivskih prostorih. David Walsh, eden od govorcev na prihajajočem ljubljanskem simpoziju, celo ugotavlja, da je izraz digitalna restavracija povsem neprimeren: »Ničesar ne restavriraš, ker ničesar nisi izgubil – vse informacije se še vedno nahajajo v originalnih verzijah

Kljub temu da lahko originalna gradiva ob primernih pogojih hranjenja še nekaj časa služijo kot filmski nosilci, pa bo po vsej verjetnosti prav restavrirana verzija tista, ki si jo bo ogledalo večje število gledalcev. Restavriranje obsega vse postopke v procesu izdelave digitalnega intermediata, od skeniranja filmskega traku do končnega ponovnega zapisa na analogni nosilec, med katerimi so stabilizacija, čiščenje, odpravljanje odrgnin, mehčanje filmskega zrna, odstranjevanje filmskega šuma, uravnavanje trepetanja slike, korekcija barv, prilagajanje svetlobnih vrednosti in drugi. Čeprav se na prvi pogled zdi, da lahko uporaba kombinacije avtomatskih in ročnih filtrov privede do digitalne manipulacije slike in zvoka, pa ni nujno tako. Za ohranjanje inherentne lepote filmskih vsebin pri prepisu iz analognega v digitalni format je poleg znanj iz arhivskih in medijskih študijev, informacijske tehnologije in restavratorske etike pomembno predvsem zavedanje o pomenu tako avtorske in zgodovinske kot estetske vrednosti filma, ki sovpadajo z okoliščinami njegovega nastanka in pomena v širšem kulturnem prostoru.

V luči vse bolj odmevnih teženj po ohranitvi slovenske filmske dediščine, pomanjkanja enotnih etičnih normativov in potrebe po vzpostavitvi infrastrukture za restavracijo bo 11. in 12. aprila v prostorih Slovenske kinoteke potekal Mednarodni simpozij o restavriranju filmske dediščine. Simpozij bo gostil strokovnjake iz uveljavljenih arhivskih institucij po svetu, predavanja o aktualnih temah s področja etičnega, tehničnega in organizacijskega vidika restavracije filmov pa bodo spodbudila k razmisleku o načelih ohranjanja filmske dediščine pri nas.

Nadja Šičarov

PROGRAM SIMPOZIJA

Program simpozija v PDF obliki (z daljšimi opisi predavanj in predavateljev)


PONEDELJEK, 10. 4.

19.00 / Dobrodošlica

Odhod od maše v Ljutomeru
Karol Grossmann, Slovenija (Avstro-Ogrska), 1905, 35mm, čb, nemi, 1'

Sejem v Ljutomeru
Karol Grossmann, Slovenija (Avstro-Ogrska), 1906, 35mm (posneto na 17.5mm filmski trak), čb, nemi, 2'

Na domačem vrtu
Karol Grossmann, Slovenija (Avstro-Ogrska), 1906, 35mm (posneto na 17.5mm filmski trak), čb, nemi, 2'

A.P. (Anno Passato)
Karpo Godina, Slovenija (Jugoslavija), 1966, 35mm (posneto na 8mm), 1.37, čb, 5', bd

Dolina miru

France Štiglic, Slovenija (Jugoslavija), 1956, DCP (posneto na 35mm), čb, 88', ap
Po ameriškem bombardiranju slovenskega mesta med drugo svetovno vojno deček Marko in deklica Lotti, ki je nemškega rodu, ostaneta brez staršev. V sirotišnici začne mala Lotti pripovedovati dečku o dolini, o kateri ji je nekoč pravila babica in kjer vedno vlada mir. Odločena, da poiščeta to »dolino miru«, otroka zbežita iz sirotišnice. Na poti srečata ameriškega pilota Jima. Čeprav so mu za petami nemški vojaki in partizani, se Jim junaško odloči, da ju bo prek sovražnega ozemlja pospremil do cilja.
Zgodnja klasika jugoslovanskega vojnega filma v režiji Franceta Štiglica, ki je igralcu Johnu Kitzmillerju leta 1957 prinesla nagrado za najboljšo moško vlogo v Cannesu, je bila ob svoji šestdesetletnici in v restavrirani različici leta 2016 kot prvi slovenski film predstavljena v prestižni sekciji Canske klasike.
V sodelovanju z Združenjem filmskih snemalcev Slovenije, Slovenskim filmskim arhivom pri Arhivu RS in Slovenskim filmskim centrom.

TOREK, 11. 4.

9.30 / Otvoritev

Otvoritveni govori:

Tone Peršak
Minister za kulturo Republike Slovenije

Paul René Roestad
predsednik IMAGO

Jure Černec
predsednik Združenja filmskih snemalcev Slovenije

Ivan Nedoh

direktor Slovenske kinoteke

10.00 / Predavanje

David Walsh: Restavriranje – zakon!
Mnogi filmski arhivisti so zelo zaskrbljeni zaradi vpliva digitalne tehnologije, ki je povzročila nagle spremembe v tradicionalni tehnologiji filmske produkcije. Digitalno tehnologijo krivijo za to, da so naše priljubljene filmske klasike videti kot filmi, predvajani na visokoločljivostnem televizijskem zaslonu. Ampak krivec za tak videz ni digitalna tehnologija per se, pač pa predvsem njena nepremišljena uporaba.
Vstop prost.

12.00 / Predavanje

Oliver Hanley: Moja Re-re-re-restavracija!
Vse od sedemdesetih let prejšnjega stoletja naprej akademiki in arhivisti vse večjo pozornost namenjajo nekanoniziranim področjem filmske zgodovine. Nasprotno pa je kanon, še zlasti, ko gre za izbor filmov za restavracijo, še vedno na prvem mestu. V predavanju bomo poskušali problematizirati »kanonizacijo« filmske restavracije in vpliv, ki ga ima na študij zgodovine filma. Raziskali bomo tudi nekaj vprašanj, povezanih s poučevanjem filmske restavracije in z njo povezanih tem v različnih izobraževalnih okoljih – od uvodov k projekcijam restavriranih filmov v kinematografih ali na festivalih do vse večjega števila visokošolskih institucij, ki se z obnovo filmov v različnem obsegu ukvarjajo v svojih učnih načrtih.
Vstop prost.

15.30 / Predavanje

Jonáš Svatoš, Matěj Strnad, Tereza Frodlová, Jeanne Pommeau: Digitalna restavracija filmov v Narodnem filmskem arhivu (Národní filmový Archiv, NFA) v Pragi, ki je bila finančno podprta s strani programa FM EGP
NFA je tik pred tem, da dokonča kompleksen projekt digitalne restavracije češke filmske dediščine. V okviru projekta so digitalizirali 14 celovečernih filmov, ki so bili ponovno prikazani tudi v domačih kinematografih. Predstavniki NFA bodo predstavili omenjeni projekt ter delili svoje izkušnje z digitalizacijo in predstavitvijo novo digitaliziranih filmov javnosti. Spregovorili bodo tudi o nadzoru, sodelovanju, povezanih javnih naročilih in ozaveščanju o pomenu ohranjanja filmske dediščine.
Vstop prost.

17.30 / Predavanje

Paul Rene Roestad: Vloga direktorja fotografije pri procesu restavriranja
Paul René Roestad bo o restavriranju in arhiviranju spregovoril z vidika direktorja fotografije. Opozoril bo tudi na potrebo po sodelovanju med organizacijami, ki so lastnice avtorskih pravic in arhivskimi ter restavratorskimi institucijami, da s skupnimi močmi tako evropske kot nacionalne vlade ozavestijo o nujni potrebi po zvišanju sredstev za restavriranje filmske dediščine, s katerimi bi lahko povečali hitrost in izboljšali kakovost restavriranja. Poleg tega je treba vlade ozavestiti tudi o tem, kako pomembno je, da imajo mladi študenti možnost za usposabljanje in dobro izobrazbo ter znanje na področju arhiviranja in restavriranja.
Zveza IMAGO v tesnejšem sodelovanju med arhivisti, restavratorji in filmskimi ustvarjalci vidi pozitiven prispevek k procesu restavracije ter nujen in pomemben prispevek k temu, da se filmsko delo ohrani tako, kot si ga je prvotno zamislil njegov ustvarjalec.
Vstop prost.

19.00 / Restavrirana filmska zgodovina

Bitka pri Ancre (The Battle of the Ancre and Advance of the Tanks)
Geoffrey H. Malins, VB, 1917, DCP (posneto na 35mm), čb, nemi z glasbeno spremljavo, 63'
Drugi film med velikimi filmi o bitkah, ki so jih Britanci posneli med I. svetovno vojno, prikazuje zimsko fazo ofenzive na reki Sommi na zahodni fronti. Film vključuje prve posnetke tankov med bitko in v umetelnih in silovitih posnetkih razkriva težave britanske vojske, ki se je borila na neprijaznem terenu, v morju blata.
Film so leta 2015 restavrirali in digitalizirali v britanskem Imperial War Museum.

21.00 / Restavrirana filmska zgodovina

Dobri vojak Švejk (Dobrý voják Švejk)
Karel Steklý, Češkoslovaška, 1956, DCP (posneto na 35mm), barvni, 105', ap
Najznamenitejša filmska priredba še znamenitejšega romana Jaroslava Haška, ki združuje brezčasen humor in ostro ironijo, ki zadeva zlasti nesmisel vojne, a tudi še veliko več ...
Film so digitalno restavrirali v okviru projekta »Digitalna restavracija Češke filmske dediščine«.


SREDA, 12. 4. 

10.00 / Predavanje

Reto Kromer: Pred začetkom restavracije
Reto Kromer bo spregovoril o tem, kaj potrebujemo, preden se proces restavriranja sploh lahko prične – kako si že pred pričetkom restavriranja zagotovimo najboljšo možno obliko zapisa. Razmišljal bo o pripravi izvornih materialov – eni izmed ključnih stvari pri digitalizaciji – ter o formatih datotek za nadaljnji proces restavriranja in hranjenja.
Vstop prost.

12.00 / Predavanje

Davide Pozzi: Tehnični in etični vidiki restavracije
Davide Pozzi bo o restavriranju filmov spregovoril z vidika tehničnega poteka dela in etičnih principov.
Vstop prost.

15.30 / Predavanje

Benjamin Lerena: Prednosti lenega restavratorja zvoka
Pok, bzz, klak, klik, prask, ššš, sik, hrr, opa ipd.
Številna orodja in zmogljivi pripomočki usposobljenim in potrpežljivim oblikovalcem zvoka danes omogočajo, da lahko popravijo skoraj vsako napako na zvočnih posnetkih. Prvi korak, na katerega moramo pri restavraciji zvoka paziti, je previden in natančen prenos optičnih ali magnetnih zvokov. Tak proces je najprej etičen, pri optimalnem prenosu se kakovost zvoka ohrani, izognemo pa se tudi nevarnosti digitalnih artefaktov. Poleg tega pa vam ta proces omogoči, da prihranite obilo časa, še posebej, če ste len restavrator zvoka. Benjamin bo ponudil nekaj nasvetov za hitrejše in bolj učinkovito delo.
Vstop prost.

17.30 / Predavanje

Annike Kross: Restavriranje zgodnjih barvnih filmov v nenehnem razvoju.
Primer: re-restavracija zbirke Desmet
Filmski muzej EYE že 20 let dopolnjuje in razvija metode za restavriranje tintiranih, toniranih in ročno barvanih filmov iz obdobja neme kinematografije. Pri tem se ne posveča le razvoju metodologije hranjenja restavriranih gradiv. V letu 2000 so pod drobnogled vzeli originalne kopije filmov iz zbirke Desmet ter njihove kopije, izdelane za namene hranjenja. V okviru projekta Images for the Future (2008–2012) so obravnavali predvsem nezadovoljive barve na restavriranih filmih in njihove črno-bele kopije za hranjenje. V projektu re-restavriranja so bili tintirani in tonirani filmi restavrirani z Desmet metodo, šablonsko in ročno barvane filme pa so restavrirali s tehniko digitalnega intermediata, ki je omogočala, da so bile posamezne barve obravnavane digitalno. 
Vstop prost.

19.00 / Program 10 kratkih barvnih filmov iz zbirke Desmet (EYE, Nizozemska) – prva leta barv

L'Orgie romaine
Louis Feuillade, Francija, 1911, nemi, 9'

L'Obsession d'or
Lucien Nonguet, Francija, 1906, nemi, 3' 

Una tragedia al cinematografo
Enrico Guazzoni, Italija,1913, nemi, 8' 

Hollandse tulpen en klompen
Nizozemska, 1920, , 4' 

Le Royaume des fleurs
Francija, 1914, nemi, 2' 

L'acque miracolose
Eleuterio Rodolfi, Italija, 1914, nemi, 9'

Artheme operateur
Ernest Servaes, Francija, 1913, nemi, 7'

Bloemenvelden Haarlem
Willy Mullens, Nizozemska, 1909, nemi, 2'

Lily ménagère
Francija, 1914, nemi, 7'

Dutch types
Francija/VB 1915, 4'

Arhiv filmov Jeana Desmeta (1875–1956) je eden izmed temeljev zbirke Nizozemskega filmskega inštituta EYE, saj je obsežen (920 filmov) in vsebuje mnogo izjemnega filmskega materiala. Desmet je bil vodilni akter v filmski industriji Nizozemske po letu 1900, v času, ko je film, ki se je začel kot sejemska atrakcija, poiskal svoje lastno mesto – v kinu. Zbirko Desmetovih filmov in materialov, povezanih s filmom, je UNESCO leta 2011 vključil v Seznam svetovne kulturne dediščine.
V programu desetih filmov si bomo ogledali osem kratkih, prelepo koloriranih filmov iz zbirke Desmet in dva nizozemska filmska bisera iz zbirke EYE.

21.00 / Restavrirana filmska zgodovina

Drevo za cokle (L'albero degli zoccoli)
Ermanno Olmi, Italija, 1978, DCP (posneto na 35mm), barvni, 193', ap
Jesen 1897. Na kmetiji v Lombardiji živijo štiri družine, Runkovi, Finardovi, Brenajevi in Batistìjevi, ki se vsaka po svoje borijo za preživetje. Runkova vdova, ki dela kot perica, živi z dedom Anselmom in kopico otrok. Najmlajših dveh noče dati v sirotišnico, trmasto pa nasprotuje tudi veterinarju, ki ji svetuje, naj ubije svojo edino kravo, ki je nenadoma zbolela. Namesto tega jo napoji z vodo iz reke in krava ozdravi. Tudi ded Anselmo, ki je po posebnem postopku skrivaj vzgojil paradižnike, dočaka svojih pet minut slave: paradižniki dozorijo pred ostalimi, tako da jih lahko proda po visoki ceni ... Barvito in čutno potovanje na italijansko podeželje poznega 19. stoletja je intimna zgodba, ki dosega epske razsežnost. Velika mojstrovina zgodovine filma je leta 1978 prejela zlato palmo v Cannesu.
Film so restavrirali in digitalizirali v laboratoriju L'Immagine ritrovata, ki je nastal kot sad prizadevanj Fondazione Cineteca di Bologna.