arhivirana novica

Nevidene podobe: štirje kratki filmi Tsai Ming-lianga

IV. FeKK - Festival kratkega filma v Ljubljani

Tsai Ming-liangovi filmi so tako vpeti v vizualno, da tudi ko je platno prazno, apelirajo na nevidene podobe. V dveh tretjinah Dnevi v jeseni (Qiu Ri, 2016), 24-minutnega kratkega filma tajvanskega filmarja, rojenega v Maleziji, ne vidimo drugega kot črnino: v soundtracku se odvije pogovor med dvema osebama v tokijski kavarni, pri čemer kakofonija vsakodnevnega vrveža lokacije pričara bogato, skoraj domačo sliko nekega prostora. Pogovor je intimen, sproščen. Teruyo Nogami, dolgoletna producentka Akire Kurosawe, Leeju Kang-shengu, s katerim Tsai sodeluje skozi vso kariero, pripoveduje o svojem življenju. Ko Tsai po osmih minutah končno zmoti izolirano zvočno krajino z dejansko podobo, to stori z bližnjim posnetkom producentkinega toplega obraza z očali, ki ga osvetljuje le spreminjajoči se sij monitorja. Spremljevalni zvoki in Teruyin stalni pogled proti monitorju zunaj kadra pričarajo druge podobe: prikazenske abstrakcije, videne, a nevidene.

Tsai Ming-liangovi filmi zadevajo odsotnost tudi na druge načine. Na začetku Nadhoda ni več (Tian qiao bu jian le, 2002) mlada ženska (Chen Shiang-chyi) stoji pri miru – kot bi bila zmedena – pred severnim vhodom v veleblagovnico Shin Kong Mitsukoshi v Tajpeju, preden poskusi prečkati nevarno prometen devetpasovni odsek ceste Zhongxiao. V bistvu Chen Shiang-chyi ponovno igra svojo vlogo iz celovečerca Koliko je tam ura? (Ni na bian ji dian, 2001), ki ga je Tsai posnel neposredno pred tem 22-minutnim kratkim filmom. Njena začetna zmedenost izvira iz očitnega izginotja dvignjene pasaže iz zgodnejšega filma, v kateri je njen lik kupil uro od moškega, ki ga seveda igra Lee Kang-sheng.

Po naravi eksperimentalni Tsai Ming-liangovi kratki filmi se običajno izogibajo enostavni razlagi in pogosto učinkujejo kot aforistična dopolnila njegovim celovečernim delom. Tako kot je nejasno, kdo se pogovarja v Dnevi v jeseni, tudi Nadhoda ni več doseže poln dramski pomen le v odnosu do filma Koliko je tam ura?. Toda to ne pomeni, da njegovim kratkim filmom odrekamo neodvisno moč. Tsai Ming-liangova neomajna pozornost do dinamike kraja, pretoka ljudi v okvirih nestalne arhitekture, pa tudi interakcije med kompleksnimi urbanimi ekosistemi ter našimi vsakdanjimi strategijami krmarjenja v njih so poudarjeni s samostojno vizualnostjo, z imagistično čistostjo, ki žene njegov projekt.

V Madam Butterfly (Hu die fu ren, 2008) Tsai izčisti Puccinijevo opero v čudno nujen kvazidokumentarec, posnet – z neznačilno kamero iz roke – v frenetičnih hodnikih avtobusne postaje Puduraya v Kuala Lumpurju. Tudi ta film je zgrajen okoli skrivnostnih razmerij: okoli razmerja med protagonistko (Pearly Chua) in ljubimcem, ki ga pokliče na pomoč pri financiranju potovanja domov, med filmom samim in njegovo predlogo ter med dvema deloma filma – opisom dozdevne zapustitve v vrvežu transportnega središča in veliko mirnejšo podrobno upodobitvijo hrepenenja jutro potem. Še dve drugi odsotnosti sta prikazani tako, da se zdita vse prečloveški: denar (prodajalka na postaji je pripravljena ravnati diskrecijsko glede protagonistkine finančne stiske) in lasje na blazini kot spominek ljubimca, ki je odšel.

Tsai Ming-liangovi filmi so najboljši, ko preiskujejo mehanizme izdelovanja podob: pomislite, denimo, kako mimoidoči na postaji Paduraya motrijo njegov objektiv tako kot Lumièrovi tovarniški delavci in kako je kadrirana Chen Shiang-chyi na začetku filma Nadhoda ni več, ko s hrbtom proti kameri gleda navzgor v vrsto reklam, ki tekmujejo za njeno (in našo) pozornost. Kot piše Agata A. Lisiak, Tsai Ming-lianga »privlači tisto, česar ni: manjkajoči elementi infrastrukture, manjkajoči dialogi, manjkajoča srečanja, manjkajoča občutja. Odsotnost tematizira kot izgubo nečesa, kar je nekoč bilo, in kot pomanjkanje nečesa, kar nikoli ni obstajalo in še vedno ne obstaja

Tsai Ming-liangovi filmi dokumentirajo odsotnost z izmenjevanjem vračanja na prizorišča, kot denimo v Skywalku, in uporabe skrbnih kompozicij, ki pozornost usmerijo na načine narekovanja človeškega gibanja. V mnogih pogledih je najbogatejše njegovo raziskovanje vizualnih metod, s pomočjo katerih bi lahko razmišljali o človeški mobilnosti in o urbanem preživetju prek nje; v seriji Walker si tako Lee Kang-sheng nadene rdečo budistično meniško haljo in se poudarjeno razloči od mimoidočih množic tudi s tem, da utelesi nenavadno počasen, meditativen slog hoje. Lee je kadriran tako, da so sicer banalne značilnosti njegovega okolja prenovljene, izkrivljene, predstavljene kot nič kaj samoumevne: obrnjene na glavo ali popolnoma simetrične oziroma zrcaljene, popačene, zamegljene. V tretjem delu septeta Walker z naslovom No Form (No Form, 2012) Tsai sopostavi zanj značilne prizore, posnete s statično kamero na nagnetenih tržnicah in prometnih križiščih, s posnetki brezbarvnega ne-prostora, nekakšne praznine, tipične za umetniške instalacije in osvobojene človeškega posega. Osvobojene, toda za Leeja: moškega iz drugega časovnega območja, čigar postopni obrat h kameri – in končni nepremični pogled nazaj v nas – močno zadene. 

Michael Pattison

PROGRAM
Nadhoda ni več, Madam Butterfly, No form, Dnevi v jeseni, 23.8. ob 18:30