arhivirana novica

In memoriam: Bernardo Bertolucci

Čaj v Sahari in Bernardo Bertolucci

Brž ko trije Američani, zakonca Kit (Debra Winger) in Port (John Malkovich) ter njun prijatelj Turner (Cambell Scott), pristanejo v Tangerju in definirajo razliko med turistom in popotnikom (prvi je tisti, ki takoj misli na vrnitev, drugi pa ne ve, če se bo sploh kdaj še vrnil), že se znajdejo pred obličjem svojega stvarnika, ki v kavarniškem kotu malce pokomentira njihovo usodo. To je pisatelj Paul Bowles, avtor romana The Sheltering Sky, po katerem je Bernardo Bertolucci posnel Čaj v Sahari (The Sheltering Sky, 1990). In na koncu filma se na isto mesto vrne vsaj ena oseba, Kit, ki je v puščavi izgubila moža, se zbližala z Drugim, s Tujim, od tega zbolela in postala sama sebi tuja, tako da se raje izogne prijatelju Turnerju in se s priznanjem, da je izgubljena, zateče k pisatelju. Pisatelj je torej tisti, ki je kot realna oseba vselej na istem mestu, s katerega odhajajo – v drugi svet, v puščavo, ki je prizorišče filmskega dogajanja – in na katerega se vračajo njegovi liki. Točno to: njegovi liki, kajti Bertolucci je s pisateljem pokazal, pri kom si je sposodil in komu vrača filmske like.

Ti liki namreč niso več bertoluccijevski. Zanikal jih je sam Bertolucci, ki je leta 1990 v intervjuju za Cahiers du cinéma povedal, da je ozdravljen svojih likov, ki jih je modelirala njegova freudo-marksistična obsesija s "Karlom kot nadjazom in Sigmundom kot Onim". In kaj mu je prineslo to "ozdravljenje"? Kot je videti, samo akademizem in manirizem – manirizem zlasti kot način, kako se je mogoče znebiti identifikacijske zagate s fiktivnimi liki in jih hladno gledati od daleč. In če bi v tem filmu razen sijajnih podob iskali še kakšno značilnost, bi to bilo prav strašansko nesorazmerje med likom in pejsažem ali, bolje, nenehno izginevanje človeških figur v puščavskem pejsažu, ki jih neskončno presega. Lep primer je dolg erotični prizor s Kit in Portom, ki sta dobesedno nad "breznom užitka", tako zato, ker se pogovarjata in sta sredi uživanja že zunaj njega ali nad njim, v eksistencialni in hkrati malce komični sferi, kakor zato, ker kamera, ko se od njiju odmakne, razkrije njuno ležišče natanko na robu prepada. Seveda pa je ta prizor mogoče videti tudi kot preprosto erotično kolorizacijo puščave.

Trije Američani so torej prišli v puščavo, da bi z neko realno izkušnjo razblinili svoj "eksistencialni spleen". Ta realna izkušnja je dejansko izkušnja Drugega, ki se sprva nakazuje v melodramskem trikotniku, nato pa se – s potovanjem globlje v puščavo – vse bolj identificira s tem radikalno drugim, tujim svetom ter postane neznosna in končno smrtonosna (dolga Portova agonija). A vse kaže, da je bila ta smrt potrebna tudi zato, da bi Kit postala vsaj senca bertoluccijevskega lika. Kit namreč napravi korak naprej od lika Jill Clayburgh v Luni (1979): medtem ko je ta samo gledala gola bedra mladega Arabca, se Kit pusti arabskemu nomadu peljati v ljubezenski šotor; in če se ji potem, ko jo Arabčeve druge žene spodijo iz šotora, skoraj zmeša in se zateče k svojemu kreatorju, pisatelju, z obupnim priznanjem, da je izgubljena, tedaj pač ne ve, da se ji je uresničila želja (toliko glede Bertoluccijeve odpovedi psihoanalizi).

Bernardo Bertolucci, v 60. letih prejšnjega stoletja nedvomno najbolj sofisticiran in estetsko rafiniran avtor italijanskega novega vala (le nekaj njegovih imen: Marco Bellocchio, Liliana Cavani, Ermanno Olmi, Pier Paolo Pasolini, Elio Petri, Ettore Scola, Paolo in Vittorio Taviani), je bil leta 1990, ko je posnel Čaj v Sahari, že neke vrste transnacionalna cineastična entiteta, ki je delala v visokobudžetnih mednarodnih koprodukcijah z zvezdniškimi zasedbami in včasih ponujala revizionistične poglede.

Pesniškemu očetu Attiliu Bertolucciju rojeni Bernardo je tudi sam začel kmalu pisati in pri 17 letih že prejel prestižno literarno nagrado. V zahvalo, ker mu je oče pomagal pri objavi romana, je Pier Paolo Pasolini ponudil Bernardu vlogo pomočnika režije pri filmu Berač (Accatone, 1961), toda Bernardov talent je opazil tudi Sergio Leone, ki mu je predlagal, naj napiše scenarij za Bilo je nekoč na Divjem zahodu (C'era una volta il West, 1968). Še precej pod Pasolinijevim vplivom je Bertolucci režiral svoj prvenec Botra smrti (La comare secca, 1962), z naslednjim filmom, Pred revolucijo (Prima della rivoluzione, 1964), pa se je že uveljavil kot visoko modernistični in artistični cineast z briljantnim vizualnim stilom ter s flashbacki prepredeno in fragmentirano naracijo. Z zgodbo o mladeniču, razpetem med svojim buržoaznim okoljem in marksističnimi aspiracijami, pri čemer je njegova ideološka razpetost obenem podvojena z erotično, je ta film tudi tematska matrica skoraj vsega Bertoluccijevega opusa.

Po Pajkovi strategiji (La strategia del ragno, 1970) je zlasti Konformist (Il conformista, 1971) eden izmed vrhuncev t. i. političnega modernizma, katerega vodilni imeni sta bili prav Bertolucci in Jean-Luc Godard. Konformist je sijajen portret bojazljivega buržuja Marcella Clericija (Jean-Louis Trintignant), ki tako zlahka sprejme fašistično ideologijo in misijo, kot se ji po odstavitvi njenega Duceja odreče. Clerici ni zmožen nobenega drugega dejanja kot izdaje, in tako zataji tudi v svoji nalogi, atentatu na antifašističnega emigranta v Parizu: a ne zataji zato, ker je ta antifašistični emigrant njegov nekdanji profesor filozofije na fakulteti, niti ne zato, ker ga zapeljuje profesorjeva žena, marveč enostavno zato, ker se dejanja ustraši; zato pa lahko skozi avtomobilsko šipo voajersko opazuje, kako profesorja mesarijo z noži in njegovo ženo preganjajo kot divjad v gozdu.

Z Zadnjim tangom v Parizu (Last Tango in Paris, 1972) pa je Bertolucci že poletel v svetovno orbito, tako po zaslugi ameriške koprodukcije in distribucije ter hollywoodskega zvezdniškega monstruma Marlona Branda kot (če ne predvsem) eksplicitne spolnosti. Čeprav ta spolnost niti ni bila toliko eksplicitna, kot je bila zaznamovana z bataillevskim erotizmom. Če spomnim samo na Bataillevo maksimo, po kateri je "smrt resnica ljubezni, kakor je seveda tudi ljubezen resnica smrti" (Erotisme), ki se je je tudi sam držal, ko je na poročno noč z ženo legel h krsti svoje matere, bi se morali spomniti tudi tistih prizorov v Bertoluccijevem filmu, kjer je Paulov abruptni seks z mlado in privlačno Jeanne (Maria Schneider) skoraj v neposredni zvezi z njegovim objokovanjem žene, ki je naredila samomor.

Po velikem komercialnem uspehu tega filma (v Italiji nekaj časa prepovedanega) Bertolucciju ni bilo težko dobiti ameriškega denarja za spektakularno epopejo 20. stoletje (Novecento, 1976), ki prek dveh prijateljskih, toda razredno nasprotnih likov, Alfreda (Robert De Niro) iz družine zemljeposestnikov in Olma (Gérard Depardieu) iz družine delavcev na posestvu, predela pol stoletja italijanske zgodovine (1901–1946) s poudarkom na fašizmu, z likom Attile (Donald Sutherland) morda preveč enostransko identificiranim s sadistično psihopatologijo, in komunizmu, ki je prav tako pristransko identificiran in celo poetiziran z revolucionarnim sodiščem. Sklepni prizor, v katerem se Alfredo, ki je kot buržuj toleriral fašizem, in Olmo, ki se je proti njemu boril, zdaj že oba stara kot njuna deda na začetku filma opotekata po železniški progi, pri čemer se otepata in oprijemata drug drugega, pa je očitno metaforičen.

Bertoluccijev najveličastnejši spektakel je Zadnji kitajski cesar (The Last Emperor, 1987), pri katerem so mu Kitajci kot prvemu filmarju dovolili stopiti v Prepovedano mesto. Prek zgodbe o Pu Yiju pa je to tudi film kot neke vrste "teater žalovanja", ki odkriva baročno nagnjenje do ruševin in starih bibliotek, ljubezen do mitov, izgubljenih kraljestev ali cesarjev brez cesarstva, in ki blesk veličastnega videza nenehno sprevrača v melanholični tenebroso.

V enem svojih zadnjih filmov, Sanjači (Dreamers, 2003), je Bertolucci "revidiral" svojo cinefilsko preteklost. V uvodnem prizoru je mlada Isabelle z verigami priklenjena na vrata Francoske kinoteke, toda ameriški študent v Parizu ničesar ne posumi, ko se njene roke presenetljivo hitro osvobodijo verig. Ali prej kot presenetljivo sumljivo hitro oziroma lahkotno, če vzamemo prizor kot prispodobo tega, kar je Bertolucci hotel pokazati s Sanjači: kako sumljiva je lahkotnost, s katero se je pariška cinefilska in revolucionarna mladež osvobajala spon in prisil družinskih in družbenih avtoritet. Sanjači so pravzaprav precej "revizionističen" film, v katerem je cinefilija predstavljena kot nekaj, kar incestuoznemu paru (bratu in sestri) pomaga pri premagovanju identitetnih zagat, medtem ko je perverzna spolnost videti kot "vir" študentskega revolucionarnega angažmaja. 

Zdenko Vrdlovec

program
Čaj v Sahari, 4. 1. ob 19.00
Zadnji tango v Parizu, 13. 1. ob 19.00
Zadnji kitajski cesar, 26. 1. ob 19.00
Sanjači, 27. 1. ob 19.00