arhivirana novica

Oklepnica Potemkin med valovi šuma



Kino-uho: Innode igra Oklepnico Potemkin

Nema klasika Oklepnica Potemkin je od svojega nastanka l. 1925 doživela cel kup raznolikih zvočenj. Eisensteinova želja je bila, da bi vsakih dvajset let naredili novo glasbeno spremljavo za film, saj se je veliki režiser zavedal aktualnosti, inherentno vtkane v glasbeni medij, in je želel na ta način vedno znova reaktualizirati film, ga na novo približati novi publiki. Čeprav scenosled glasbenih spremljav, ki so nastajale v teku let, ne sledi njegovi želji, se jih je od izvorne spremljave zvrstilo kar nekaj in v različnih glasbenih idiomih, od prve skladbe Edmunda Meisla, uporabe Šostakovičevih simfonij, solistične klavirske spremljave, elektronske in elektroakustične glasbe do crossover mešanice elektro popa, rocka in klasične glasbe britanskega dvojca Pet Shop Boys ter minimalizma britanskega skladatelja in oskarjevca Michaela Nymana. Če je Oklepnica Potemkin po eni strani slavljenje potenciala revolucionarnega duha in v tem smislu tudi propaganda, pa je po drugi strani s hitro montažo, prizori množic, strojev, ladij, orožja in mašinerije tudi odraz rojevanja tedanjega industrijskega duha in njemu pripadajočih šuma, ritma in pulza. Zato kar malce preseneča, da se je tovrstni zvočni potencial filma utelesil šele v lanskem letu prek naročila festivalov Distretto Cinema in Torinskega jazzovskega festivala, ki je za zvočno spremljavo angažiral avstrijsko zasedbo Innode.

Ta v osrčje svoje glasbe postavlja kleni ritem, zvočni redukcionizem ter čisto formo, prek njih pa vstopa v vrtoglavo seciranje ritma, v polje protosoničnega vrtinčenja ritmičnih vzorcev, elektronskega šuma in pretanjenih zvočnih tekstur na meji organskega in mehanskega. Innode sta Stefan Németh na sintetizatorjih zvoka in Bernhard Breuer na bobnih; prvi je ustanovni član zasedbe Radian. Slednja je pripadala širšemu toku v devetdesetih letih prejšnjega stoletja, ki je Avstrijo postavil v središče sodobnih zvočnih snovanj, temelječih na uporabi digitalne tehnologije in obdelave zvočne materije preko prenosnih računalnikov, ter jih vpela v polje sodobne elektronske in elektroakustične glasbe, različnih variacij techna (minimal techno, dub techno, kasneje miljeja, ki so ga pojmovali post techno), glitch in clicks & cut estetik, noise, pa tudi v polje sodobne klasične glasbe in svobodno improvizirane glasbe. V tem so prednjačile založbe Mego, Charhizma in Durian ter ustvarjalci, kot so Fennesz, Pita, Farmers Manual, Fenn O’Berg, Pure, General Magic, Christof Kurzmann in številni drugi. Radian so ta zvočni milje vnesli širše, v interakciji z bobni in basom, tudi v milje duba in post rocka, Innode pa spet skrčili v intenzivni splet ritma, pulza in zvočnih tekstur. Skozi to generacijo elektronskih glasbenikov se je zaradi relativne statičnosti njihove odrske prezence razvila tudi sodobna praksa avdiovizualnih performansov, ki slonijo na konceptu sinestezije zvoka in slike, kjer zvok prek različnih parametrov vpliva na vizualno podobo ali obratno. Kino-uho je v ta milje zarezal že l. 2006 z gostovanjem avstrijsko-japonskega dvojca AVVA v zasedbi Billy Roisz & Toshimaru Nakamura. Vse do pričujočega srečanja z Eisensteinovo monumentalno filmsko govorico je bila to tudi prevladujoča vizualna komponenta Innode. V srečanju z njo in njeno vizualno pripovedjo se vpenjata v nov kontekst, ki hkrati razširi kontekst Eisensteinove stvaritve, poudari njegova razmišljanja in pisanja o zvoku-v-filmu ter ga vpne v precej širši razpon intenzivnih zvočnih raziskovanj od njegovega časa pa vse do danes.

Historično lahko namreč pričujoči spoj slišimo tudi prek povezave z rusko avantgardo iz prve polovice dvajsetega stoletja (futurizmom, konsktruktivizmom, zvočno poezijo, studii za raziskovanje zvoka) z znanstvenimi eksperimenti, ki so skušali skozi vizualno materijo tvoriti zvok (zvočni filmi Eisensteina, Vertova in Avraamova ter kasnejše grafične zvočne tehnike Voinova, Šolpe in Jankovkega) prek barv in svetlobe ter ustvarjali svojstvene prototipe današnjih sodobnih sintetizatorjev zvoka (Konstantin Kovalski in Andrej Volodin z izumom Ekvodina), kakršne za generiranje prožnih zvočnih tekstur in pulzov uporablja Nemeth. Avraamov je v tridesetih pionirsko ustvarjal grafični zvok, predhodnika sinestetičnih avdiovizualnih sodobnih stvaritev v polju eksperimentalne glasbe. Obenem pa lahko v isti milje kot Oklepnico Potemkin vpnemo njegovo znamenito kompozicijo Simfonija za sirene iz l. 1922, prav tako monumentalno stvaritev, skladbo za izvajanje v javnem prostoru; ta slavi industrijski šum z uporabo siren, zvokov tovarn in strojev, ki je odmevala najprej v Bakuju ob 5. obletnici oktobrske revolucije in nato še leto dni kasneje v Moskvi.[1] Mehanski šum in šum okolja ter množic je intenzivno vpet v Eisensteinovo vizualno pripoved, ki se sprošča ob spoju šuma, pulza, tona in ritma v glasbi Innode. Ta je vpeta v tenzijo med skrajnim nadzorom in hkrati spodjedanjem, ki sloni na jasnih rezih, a jih z elementi spontanosti tudi presega, in je lahko utelešenje Eisensteinovega koncepta asinhronosti uporabe zvoka v njegovem sistemu vertikalne montaže, ki omogoča kontrapunkcijo in večslojne ter neodvisne zgodbe posameznim gradnikom, tudi zvoku. Beli šum je skrajno zgoščena zmes vseh frekvenc, torej svojstven čisti potencial, obenem pa v sodobni teoriji o zvoku prispodoba morja kot nenehno spreminjajoče, nediferencirajoče, valujoče, šumeče entitete, po kateri se ziblje Oklepnica Potemkin.

Luka T. Zagoričnik

PROGRAM
Oklepnica Potemkin, 2. 3. ob 20.00

[1] Fascinantno zgodovino zvočnih eksperimentov, povezanih tudi s filmom, ponuja knjiga Andreja Smirnova Experiments in Sound and Electronic Music in Early 20th Century Russia (Sound & Music/ Verlag de Buchhandlung Walther Konig, 2013).