arhivirana novica

In memoriam: Dušan Makavejev

V spomin Dušanu Makavejevu

"Milo moje, mi smo se samo igrali," mi je rekel na retrospektivi v Ljubljani pred osmimi leti, ko sem ga morila z vprašanji o jugoslovanskem črnem valu.

Mojster modernega kolaža Dušan Makavejev že v najzgodnejši fazi svojega ustvarjanja za uradno jugoslovansko filmsko industrijo posname nekaj kratkih, "namenskih" filmov, ki naj bi slavili dosežke mlade federacije, a so deležni dokaj ironične obravnave. V njegovih delih se odvrtijo prostovoljne udarniške akcije (Nasmeh 61 [Osmijeh 61, 1961], Parada [1962]), zbori delavcev (Kaj je to delavski svet? [Što je to radnički savjet?, 1959]), tradicionalne obrtniške prakse (Prekleti praznik [Prokleti praznik, 1958], Panjska končnica [Slikovnica pčelara, 1958], Barve sanjajo [Boje sanjaju, 1958]), izbor lepotice leta (Lepotica 62 [Ljepotica 62, 1962]) itn. Že v svojem kratkem filmu Pečat iz leta 1955, posnetem še v obdobju amaterskega filma, avtor poda satirično pripoved o umrlem, ki se spominja svojega življenja, medtem ko čaka, da mu mrliška komisija zapečati krsto, s čimer meri na razosebljanje človeka skozi zbirokratiziran sistem.

Še preden se po končanem študiju psihologije na Filozofski fakulteti v Beogradu leta 1955 vpiše na Akademijo za film, gledališče, radio in televizijo, pod okriljem Kino kluba Beograd posname dokumentarec z naslovom Jatagan mala (1953), ki predstavlja avtorjev pogled na življenje Romov v siromašni soseski. Kratka filma Antonijevo razbito ogledalo (Antonijevo razbijeno ogledalo, 1957) in Spomenikom ni treba verjeti (Spomenicima ne treba verovati, 1958)[1] na svojstven način poudarjata erotiko: v prvem je potepuh Antonij nesrečno zaljubljen v krojaško lutko, v drugem filmu se osamljeno dekle zaljubi v mladeniča iz brona. Iluzije Antonija, da mu krojaška lutka vrača ljubezen, se kmalu razblinijo, bronasti kip pa ostaja hladen in dekle pahne v obup.

Ko leta 1962 posname kratkometražec Parada, dokumentarno zabeležko o pripravah na tradicionalno prvomajsko parado v Beogradu, v katerem kamera beleži obraze posameznikov, se ga prvič lotijo »cenzorske škarje« in izrezati mora nekaj kadrov, s katerimi naj bi se norčeval iz uradne socialistične miselnosti in posledično iz Tita.[2] Parada in prvi celovečerni film Človek ni ptica (Čovek nije tica, Dušan Makavejev, 1965) – ki ga v retrospektivnih katalogih navajajo kot enega ključnih, pionirskih filmov jugoslovanskega novega vala, pripoveduje pa o romanci med starejšim, spoštovanim strokovnjakom, ki na kratkem obisku v industrijskem mestu montira stroje, in mlado frizerko, pri kateri se nastani – zgovorno kažeta, da montaža predstavlja enega ključnih elementov avtorjevega prepoznavnega sloga in osrednje področje njegovega raziskovanja vizualne forme. V Ljubezenskem primeru ali tragediji poštne uslužbenke (Ljubavni slučaj ili tragedija službenice P.T.T., Dušan Makavejev, 1967) montažni pristop z uporabo kolaža ali t. i. kompilacijskega filma, ki zavzame primarno formo filma, radikalizira in sledeč uporabi domišljene kombinatorike konsistentno niza nadaljnja dela v svojem opusu.

Njegov tretji celovečerec Nedolžnost brez zaščite (Nevinost bez zaštite, 1968) je izviren in provokativen kolaž, v katerem avtor preplete prvi srbski zvočni film[3] (z njim deli tudi naslov), nacistične filmske obzornike, dokumentarno arhivsko gradivo iz tega obdobja, vključno s posnetki nemškega uničevanja Beograda aprila 1941, in avtorjev leta 1968 režiran barvni material z intervjuji s sodelujočimi pri izvirnem filmu ter serijo tablojev ostarelega Dragoljuba Aleksića. Kompleksnost pričujočega kolaža gledalcu ponuja, da "filmsko zgodbo reinterpretira, da razvrsti in osmisli številne montažne povezave in jukstapozicije karseda različnih filmskih tekstov"[4]. Demistifikacija, ki jo nudi (razširjena) različica Nedolžnosti brez zaščite Dušana Makavejeva, je prepletena z aluzijami na uradno mitologijo in ikonografijo socialistične Jugoslavije. Filmski tabloji, v katerih Aleksić pozira pred kame­ro, spominjajo na podobne prizore z jugoslovanskim predsednikom, ki je bil tudi sam velik ljubitelj fotografiranja.[5]

Osrednje mesto v Makavejevem opusu zavzemajo prav dela, posneta v obdobju izbruha subjekta na vseh mogočih ravneh, t. i. jugoslovanskega novega (črnega) filma. W.R. – Misterij organizma[6] eksplicitno poudarja antitetičen odnos med seksualno svobodo in političnim zatiranjem. Film je v osnovi montaža fikcijskih, dokumentarnih in arhivskih posnetkov, ki jih zaokrožuje središčna tema – življenje in delo Wilhelma Reicha (od tod tudi naslov W.R.). V samem izhodišču temelji na Reichovi tezi, da se družbena struktura zrcali v intimnem, formalno izhodišče pa predstavlja dokumentarni segment o življenju in delu Wilhelma Reicha, kontroverznega nemškega psihoanalitika. Ko je izšla njegova študija Množična psihologija fašizma (1933), v kateri je fašizem prikazal kot simptom seksualne represije, so ga izključili iz Nemške komunistične partije, leto kasneje pa še iz Mednarodne psihoanalitične zveze. Reich je patriarhalno seksualno potlačitev, ki je po svojem izvoru družbena, označil za "temelj političnega avtoritarizma in ekonomskega izkoriščanja v razredni družbi".[7] Ob raznovrstnem dokumentarnem gradivu, ki zarisuje delo in življenje Wilhelma Reicha,[8] večslojni avdiovizualni kolaž gradi še v jugoslovanski prostor umeščena zgodba, ki pripoveduje o kozmetičarki, mladi reichovski revolucionarki Mileni[9] (Milena Dravić). Ta zagovarja ideje o osvobajajoči moči orgazma. Zaljubljena je v sovjetskega šampiona umetnostnega drsanja na ledu, pomenljivo poimenovanega – Vladimir Iljič. Milena ga označi za "pravega rdečega fašista", on pa ji kot gost na drsalni turneji po Jugoslaviji z drsalko odseka glavo. Želela mu je predstaviti prednosti humanističnega, revizionističnega pristopa k marksizmu v primerjavi z ortodoksno stalinistično dogmo, a Iljič ne prenese moralnega zdrsa v seksualno osvoboditev, zato jo pokonča. Makavejev v kolaž vključi še dokumentarno-igrane posnetke ameriške kontrakulture iz šestdesetih let, bitniško gibanje in hipijevstvo, odlomke nacističnih propagandnih filmov (o mentalnih institucijah in uporabi evtanazije), politične shode Mao Cetunga na Kitajskem, izbrane zvočne in glasbene posnetke (vse od radijskih reklam za Coca Colo in Coppertone, sovjetskih komunističnih himn in jugoslovanskih ljudskih pesmi do Lili Marlen; od Smetanove Vltave do ameriškega rocka iz šestdesetih) ter odlomke Čiaurelijeve socrealistične ode Stalinu. Nanizano Makavejev spusti skozi prizmo Reichove kritike; tudi filmov ameriške protikulture ne jemlje samoumevno, ampak pri obravnavi prevprašuje meje politične subverzivnosti. Na ta način zavzame ironično in satirično stališče do vseh oblik dogmatizma, tudi Milenine (retorične) reichovske seksualne politike. V naslednjem, Sladkem filmu (Sweet Movie, 1974), ki ga je posnel čez lužo, spolnost prevlada ideološko kritiko in film v nekaterih državah še zmeraj ostaja prepovedan. Po nekajletnem premolku za Švede posname še Montenegro ali Biseri in svinje (Montenegro, 1981), v ameriški produkciji pa Coca Cola Kid (1985).

Filmi Dušana Makavejeva v svojem osrčju raziskujejo dihotomijo med osvobojeno individualno zavestjo in različnimi oblikami represij. "'Resnica' filma /…/ ni vnaprej vgrajena v njegovo tekstualno strukturo. /…/ Proizvodnjo pomena bi bilo treba iskati v procesu dinamičnega vključevanja posameznega gledalca v filmski sistem, s čimer njegova subjektivnost utrjuje specifični način delovanja različnih avdiovizualnih elementov – način, kako tekst proizvaja neki pomen. "[10] Po Royu Armesu je ena od priljubljenih tehnik Makavejeva, s katero udejanja tovrstno gledalčevo dejavnost, "da v nekem prizoru zgradi določen čustveni naboj, potem pa to čustvo z dobro tempiranim rezom prenese v naslednjo sekvenco, na katero bi lahko gledalec, prepuščen samemu sebi, reagiral tudi povsem drugače"[11]. Že leta 1967 je avtor par excellence kot eden izmed govorcev na tematski okrogli mizi festivala v Pulju, ki se je odvila kot poskus tematizacije fenomena modernega jugoslovanskega filma, prevpraševal: "Zakaj imenujemo tisto, kar nam je v jugoslovanski kinematografiji danes tako všeč, s tako nedoločenim izrazom, kot je: jugoslovanski film? Jasno naj nam bo, da pojavu, ki ga imenujemo jugoslovanski novi film, ne moremo začrtati jasnejših meja in točnejše karakteristike – in to je dobro. Vsi poskusi, da bi definirali jugoslovanski novi film, se bodo srečali z dejstvom, da filmov, na katere mislimo, ni mogoče razvrstiti v nikakršen sistem. Ni jim lahko določiti žanra in jim predvideti usode, izmikajo se in so zelo osebni. Zelo so osebni, kar pomeni, da niso podobni ničemur drugemu razen samim sebi. Zelo so osebni, to pa pomeni, da pristopajo h gledalcu kot osebnosti. Drug naziv za avtorski film bi lahko bil: film, namenjen vsakemu gledalcu posebej. " Makavejev, ki ga je močno navdihovala Eisensteinova montaža atrakcij, obenem pa je veljal za duhovitega in lucidnega kritika dogmatizma, se je tako zavzemal za izraz avtorski film, saj je ta sledil njegovi tezi – "ne avtorja kot osebnosti in ne gledalca kot osebnosti ni mogoče nadzorovati in usmerjati od zunaj".

Maja Krajnc

SPORED
Nedolžnost brez zaščite, 22. 5. ob 17ih
Misterij Makavejev, 30. 5. ob 19.00
W.R. – Misterij organizma, 30. 5. ob 20.30
Sladki film, 31. 5. ob 20.00
Manjka mi Sonja Henie, Manifest, 2. 6. ob 20.00

[1] Kratki film Spomenikom ni treba verjeti je zaradi erotičnih poudarkov, pa tudi zato, ker naj bi kip predstavljal padlega partizana, utrpel petletno prepoved prikazovanja. Glej Nikodijević, Milan (1995): Zabranjeni brez zabrane. Jugoslovenska kinoteka, Beograd, str. 31.

[2] Dušan Makavejev naj bi posnel ministra za notranje zadeve, ki je bil s pomočjo asociativne montaže asociiran s posnetkom očesa, kar naj bi nakazovalo interes za nadzor državljanov; avtor je tako moral postopek asociativne montaže izrezati iz končne verzije filma.

[3] Leta 1943 ga je režiral beograjski akrobat Dragoljub Aleksić, ki odigra samega sebe v glavni vlogi. Film poveličuje njegovo junaštvo, pogum in nadnaravno fizično moč. Makavejev s preprosto strukturo melodrame, ki jo dopolnjujejo dokumentarni posnetki Aleksićevih akrobacij, film vpne v še širši kolaž.

[4] Levi, Pavle (2011): Razpad Jugoslavije na filmu. Slovenska kinoteka, Društvo za širjenje filmske kulture Kino!, Ljubljana, str. 24.

[5] Ibid., str. 25.

[6] Film so prepovedali še pred koncem snemanja, a mu je potem vseeno uspelo priti v Cannes, kjer je imel sedem projekcij, pa tudi odlično se je "prodajal". Prvo projekcijo v Jugoslaviji je doživel šele po 18 let po svojem nastanku.

[7] Glej Levi, str. 26–27.

[8] Dokumentarno gradivo o Reichu obsega njegove družinske slike in odlomke iz domačih filmov, posneti material pa je Makavejev sam posnel v ZDA (kamor je Reich prebegnil pred napredujočim nacizmom) v Reichovem muzeju v državi Maine in pred zaporom v Pensilvaniji, kjer je leta 1957 umrl; vsebuje tudi cinémavéritéjevske intervjuje z Reichovima potomcema in sodobnimi psihoterapevti, ki mu sledijo.

[9] Liki v filmih Makavejeva so upodobljeni s smislom za humor, s poezijo in s postmodernističnimi prijemi.

[10] Ibid., str. 34.

[11] Ibid., 34–35.