arhivirana novica

22. FDF: Vzhodnonemški dokumentarec 1946–1991

Ob trideseti obletnici padca zidu in združitve Nemčij se zdi kratka retrospektiva nekdanjega vzhodnonemškega dokumentarca primerna izbira, sploh ker filmska produkcija nekdanje Nemške demokratične republike (NDR) pri nas ostaja skoraj popolna neznanka. Ko smo na Liffu leta 2009 počastili dvajseto obletnico padca zidu, smo v program vključili tudi filme iz drugih držav nekdanjega vzhodnega bloka, tokrat pa smo se odločili za »čisto« retrospektivo izjemno produktivne, a tudi »dobro varovane« kinematografije, ki je bila v Sloveniji – če viri ne lažejo – smiselno predstavljena samo enkrat, daljnega leta 1981 s programom kratkega dokumentarca v takratni dvorani Jugoslovanske kinoteke.

Zgodovina vzhodnonemškega dokumentarca (in filma na splošno) je zgodovina studia DEFA (Deutsche Film-Aktiengesellschaft), državno vodene in centralizirane produkcijske hiše, ki je v slabega pol stoletja obstoja producirala nekaj manj kot tisoč igranih, osemsto animiranih filmov in skoraj šest tisoč dokumentarcev vseh dolžin. V socializmu je bila navada, da je imel film vodilno vlogo pri propagandi revolucionarnih idealov, in NDR pri tem ni bila izjema. Medtem ko so bili zavezniki v zahodnem delu Nemčije po vojni sumničavi do takojšnje obnove nacionalne filmske industrije, je DEFA nastala po hitrem postopku. Sovjetski propagandni stroj je v slabem letu od padca nacizma poskrbel za prve prevzgojne dokumentarce, še več, filmi so bili za železno zaveso tako pomembno propagandno orodje, da je bila kmalu zatem ustanovljena še druga, »neodvisna« produkcijska hiša H&S Studio.

Vprašali se boste, kako iz impozantnega kataloga več tisoč filmov sestaviti smiselno, omejeno zgodovinsko retrospektivo. Skoraj nemogoče, zato so nujni konkretni tematski okviri, ki vsaj deloma osmislijo estetsko in programsko linijo partijsko podprte (in nadzorovane) produkcije. Da je težišče izbora osredotočeno na zadnje desetletje režima, je logično, ob (zelo) počasnem popuščanju cenzorskega pritiska so bili mogoči prvi poskusi neodvisne produkcije (npr. Thomas Heise), ki so bili vsi po vrsti prepovedani, a ohranjeni. O NDR in porajajoči se mladinski subkulturi osemdesetih let nam ti filmi danes povedo največ, podobno kot intimni dokumentarci, ki so v Leipzigu in okolici nastali pred revolucionarnimi dogodki in po njih. Po svoje bi morali biti ti pozni dokumentarci, posneti v drugi polovici osemdesetih let, jasen signal režimu o nezadovoljstvu in razočaranju med ljudstvom, npr. mojstrovina Po zimi pride pomlad (Winter adé, 1988) režiserke Helke Misselwitz, ki jo festival dokumentarnega filma v Leipzigu – prestižni dogodek za promocijo domačega filma – ni hotel uvrstiti na program, nazadnje pa je doživela veliko odobravanje občinstva.

Vzhodnonemški dokumentarec se je razvijal postopoma, od povojnih filmov, ki so prikazovali obnovo države in vzpostavitev družbenega reda, do prvih, izjemno redkih, a kljub vsemu odkrito kritičnih del, ki so se pojavila v šestdesetih letih. Nazoren je primer režiserja Karla Gassa; dve leti po agitki Poglejte to mesto (Schaut auf diese Stadt, 1962), ki je upravičevala gradnjo Berlinskega zidu, je posnel Konec delovnika (Feierabend, 1964). Z njim je – tudi z ironijo – pokazal »neuradno« plat delavskega razreda in preživljanja prostega časa. Zahodni mediji so Konec delovnika razglasili za prvi vzhodnonemški primerek direktnega filma (direct cinema), žal pa Gassu ni bilo omogočeno nadaljevanje opusa v tej tradiciji.

Malce več sreče (če temu lahko tako rečemo) je imel Jürgen Böttcher, najproduktivnejši in najbolj cenjen režiser v vzhodnonemškem dokumentarcu. Njegova uspešna pot je bila nemalokrat prekinjena, odvisna od neprestanega prehajanja med bolj permisivnimi in restriktivnimi obdobji vzhodnonemške notranje politike. Filme so mu večkrat prepovedali, po bunkeriranju edinega igranega filma Jahrgang 45 (1966) mu tako ni bilo več usojeno ustvarjati v celovečernem formatu, še več, cenzorjem ni bilo dovolj, da so odstranili njegove problematične produkcije, omejevali so mu tudi ustvarjalno svobodo, zato je Böttcher sprejemal dodatne zadolžitve, ki se jih v normalnih razmerah verjetno ne bi loteval. Kljub temu se je znašel in uvajal pomembne formalne novosti. Že kmalu po diplomskem filmu (1960) je začel zavračati vseprisotni, tako rekoč uzakonjeni glas pripovedovalca, brez katerega »kulturni filmi« studia DEFA niso mogli obstajati; poudarjal je pomen in ekspresivnost zvoka, predvsem pa je v portretiranju proletariata vztrajal pri realističnem prikazu delavskega vsakdanjika. Zavrnil je dogmatske omejitve junaškega, simbolnega socialrealističnega delavca ter ga prikazal s pravim obrazom in lastno identiteto.

Böttcherjev opus je segal v začetek devetdesetih, ko so ob združitvi Nemčij nastali najmočnejši, formalno dovršeni in »zgovorni« dokumentarci; dela Thomasa Heiseja, Helke Misselwitz, Andreasa Voigta in Gerda Kroskeja so bila »eksistencialna«, »formalistična« in »ekspresionistična,« vse to, česar oblast pred tem ni dopuščala. 

Simon Popek