arhivirana novica

silvanovih 10

 7.–14. september

4. septembra obhajamo 60-letnico rojstva prvega direktorja Slovenske kinoteke Silvana Furlana. V enem tednu bomo zavrteli cvetober direktorjevih 10 najljubših filmov, ki tvorijo tako kanon Slovenske kinoteke kot zgodovine filma.

Oklepnica Potemkin | Zora | Atalanta ali trabakula, ki plove mimo | Pravilo igre | Državljan Kane | Žepar | Potovanje v Tokio | Osem in pol | Andrej Rubljov | Apokalipsa danes

 

 
ob šestdesetletnici rojstva silvana furlana (1953–2005)

oklepnica potemkin

Z Griffithom je romaneskna oblika 19. stoletja pridobila domovinsko pravico tako v filmu kot umetnosti 20. stoletja. In če je Sergej M. Eisenstein primerjal literarno strukturo Dickensovih romanov z Griffithovimi filmskimi pripovedmi, potem sodobna filmska teorija primerja Eisensteinov reflektivno-kreativni prispevek s posegi, ki jih je v moderno literaturo vnesel James Joyce.

Toda Eisensteinov vstop v filmsko kulturo je povezan tudi z apologijo revolucionarnih, komunističnih idealov, ki pa se je končala s padcem v nemilost v času stalinističnega inženiringa človeških duš. Eisenstein, revolucionar in antistalinist, je bil v prvi vrsti nemiren duh. Ob dosežkih, ki so temeljnega pomena za zgodovino filma, prav gotovo predstavlja enega najprodornejših mislecev časa, saj so ga zanimali tako filozofija in religija, psihologija in fizika, kakor literatura in slikarstvo, marksizem in mistika. To nesporno potrjujejo njegove številne študije – še posebej tiste o vprašanju montaže –, med filmi pa na izbranem mestu Oklepnica Potemkin, ki govori o uporu mornarjev proti ruski caristični oblasti leta 1905. Prav Oklepnica Potemkin je še posebej izpostavila delo montaže, vendar ne v tistem poenostavljenem smislu, ko naj bi zoperstavljanje teze in antiteze rodilo sintezo kot novo kvaliteto. Eisensteinovska montaža je pravzaprav pisava, ki s kontrapunkti in sozvočji izpisuje filmsko slikarsko kompozicijo, ta pa je podobna Joyceovemu mostu kot nekakšnemu loku med »antično« oz. simbolično rabo besede in moderno, materialno, poetično govorico. Oklepnica Potemkin je namreč sestavljena iz več kot 1500 kadrov, pa vendar predstavlja izjemno precizno strukturo, ki je zgrajena iz petih »dejanj«. Ta klena struktura je spletena iz številnih presunljivih in poetičnih sekvenc, kakršna je denimo znamenita »simfonija oblakov«, ki napoveduje zbiranje množice ob pogrebu mornarja. Filmske podobe nam v liričnem fluidu prikazujejo pristanišče v Odesi, ladijska jadra, nemirno morje, galeba, ki poleti; gre torej za niz klasičnih simbolističnih motivov, za poetično sekvenco, ki priklicuje Mallarméja ali Bloka. Preprosto: tako pri Eisensteinu kot pri Joyceu kompozicijska strogost ali pesniška asociativnost podob nista bili v aporiji.

zora f. w. murnaua

Če je Griffith ustvaril velike filmske pripovedi in Eisenstein modeliral monumentalne montažno-slikarske stvaritve, potem je Friedrich W. Murnau v svojem fascinantnem opusu poskušal odkriti sublimno v realnem in realno v irealnem.

Po znamenitih nemških filmih, kot so Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922), Poslednji mož (Der letzte Mann, 1924) in Tartuffe (1925), je v Hollywoodu ustvaril Zoro, briljantno kreacijo t. i. velikih emocij. Konfliktne situacije, napetosti, tragedije in evforije državljanskih vojn ter revolucionarnih uporov so se z vso intenziteto prenesle v horizonte človeške duše. In čeprav je svojo estetiko gradil na prijemih in postopkih nemškega ekspresionizma, Kammerspiela in realizma – pravilneje: čeprav je prav on zanje postavljal temeljne estetske postulate –, pa je njegov umetniški kredo v prvi vrsti zavezan romantičnemu občutenju sveta. Zato ga opredeljujejo tudi kot pesnika smrti, ustvarjalca, ki je poskušal odkriti misteriozne razsežnosti realnih fenomenov, demiurga, ki je zvaril realizem in fantastiko. To zadnje morda najbolj izrazito prav v filmu Zora.

Na prvi pogled je film nekakšna melodrama z elementi psihološkega trilerja, saj kmečki mož zaradi ženske iz mesta naklepa umor svoje žene, vendar se mu potem odpove, da bi ženo v mestu spet odkril kot edino veliko ljubezen. Ob vrnitvi na deželo jo skoraj izgubi v viharju, toda vse se srečno konča. Ta »banalna« zgodba sloni na »psihološko« izredno domišljenem izganjanju morilsko-demoničnih sil in pomiritvi erotično-seksualnih tenzij, pa tudi na prefinjeni ekspresionistični atmosferi, svetlobi, ki je hkrati tudi senca, fluidnem ritmu, ki je poln notranjih sinkop, na pejsažih, ki se predelujejo v metafizično slikarstvo. Vse to je tudi pervertiralo razmerja med tradicionalnimi dvojicami, kot so mesto/dežela, narava/kultura, moški/ženska, noč/dan, zemlja/voda, dobro/zlo, želja/realnost, na katerih praviloma gradijo tovrstni filmi. Tako je tudi mesto kot kraj perverznega zapeljevanja postalo prostor ludističnega in pravljičnega dogajanja, kjer kmečka zakonca znova odkrijeta svojo ljubezensko predanost. Ne nazadnje predstavlja Zora veliko prevlado vizualnosti nad pripovednostjo, ali še bolje – naracija služi sublimnim podobam in ne nasprotno.

vigojeva atalanta

Refleksije o filmu so že pred časom prišle do spoznanja, da sublimno vse bolj prehaja iz slikarstva na veliko platno, v zatemnjeno kinodvorano; ta je postala prostor intenzivnega doživljanja, v katerem se srečujeta učna ura iz kulture ter tisto elementarno stanje, ki je značilno za človeka kot univerzalno bitje. Prostor takšnega doživljanja je kinematograf, posebej ko se v njem prikazujejo filmi, kot je Atalanta Jeana Vigoja.

Po dinamičnih »raziskovalnih« letih ekspresionizma, konstruktivizma, nadrealizma in drugih izmov si je tudi film ponovno zastavil vprašanje o svoji realistični vokaciji. K temu je prispeval tudi prihod zvoka, ki naj bi po napovedih številnih slikovno-zvočne dimenzije filma priklenil v brezizhodno mimetičnost in referencialno odvisnost. Toda Jean Vigo je z Atalanto dokazal, kako je mogoče držati filmsko podobo v primežu med neposrednostjo in surovostjo stvarnosti ter zamaknjenim in poetičnim svetom sanj. Pri tem se je posluževal tudi vode. Ni naključje, da Vigoja prištevajo k Renoirju, Gremillonu in Epsteinu kot predstavnikom t. i. šole vode, ki je drugo ime za francoski poetični realizem tridesetih let in ki je dojemala svet kot fluidno prehajanje iz dogajanja v dogajanje. Velik del Atalante se namreč dogaja na rečni barki in režim gibanja na vodi je drugačen od režima gibanja na zemlji. Percepcija sveta s ploveče barke daje občutek, da je gravitacijski sistem zamajan in tako svet žlahtno pijan. Alkohol pa je velikokrat družabnik marginalcev, ki v prvi vrsti naseljujejo tudi Atalanto. In tudi mali ljudje ljubijo, pri Vigoju pa je njihova ljubezen celo nekakšna totalna življenjska izkušnja. Zato je potem vse toliko bolj emocionalno napeto, ko ljubezensko srečo prečijo prvi dvomi, nova zapeljevanja, hrepenenje po eksotičnih pripetljajih ... Tem izzivom je izpostavljena komaj poročena Juliette in ti izzivi so tudi tisti, ki peljejo film v nove lirične, senzibilne ali senzualno-morbidne situacije ter priklicujejo emocionalne reakcije pri gledalcih. Toda ta nenavaden svet marginalcev na barki ne bi deloval tako poetično, ko bi ga Vigo ne interpretiral brez ideoloških predsodkov in brez sence populizma.

renoirjevo pravilo igre

Jean Renoir, impresionist, naturalist, žanrski mojster ... Vse te oznake ga lahko le približno opredelijo, še zdaleč pa ga ne morejo zajeti v celoti, kajti Renoir je v prvi vrsti velikan sedme umetnosti.

Filmski ustvarjalec, med drugim tudi pisatelj, z izjemno bogato kulturno vednostjo in hkrati s pronicljivim socialnim čutom, ki je s svojim »čudežnim« očesom pogledal tako v zakladnico svetovne literature kot tudi v svet okrog sebe. In presežek njegovih stvaritev je v tem, da so hkrati svojevrsten dokument in čista fikcija. Že v tridesetih letih je s filmi, kot so Toni (1935), Zločin gospoda Langa (Le crime de Monsieur Lange, 1936), Izlet (Partie de campagne, 1936), Na dnu (Les bas-fonds, 1936), Velika iluzija (La grande illusion, 1937) in seveda Pravilo igre, postavil nova pravila filmske režije, ki so jih pozneje prepoznavali tudi kot fascinantno navezo med teatraličnostjo in napovedmi filmskega modernizma. No, njegova veličina je morda prav v tem, da je v času zvočnega filma podelil besedi tisto izjemno sugestivno, včasih kar demonično moč in hkrati v filmskih podobah odprl prostore za glasbo, zvoke in tišino. Tišino, ki je lahko prav tako predirljiva, kot je predirljiv ostro in natančno, radovedno ali zahrbtno usmerjen pogled. In s Pravilom igre je Renoir pogledal pod kožo francoskega meščanstva tik pred začetkom druge svetovne vojne. Pa vendar to ni le film o hipokriziji, sleparjenju, sprenevedanju, preprosto o socialni in moralni razkrojenosti nekega družbenega sloja. Čeprav ga marsikateri zgodovinar prišteva kar med dokumente francoskega življenja tridesetih let, je to najprej velik film o malih ali kar ničevih človeških dejanjih. Seveda pa je Pravilo igre klasičen primer filma, ki zna s svojim dispozitivom gledalca pripeti ali kar vpeti med svoje podobe. Vendar pri Renoirju nikakor ne moremo govoriti o transparentnem realizmu, ki bi z akademskim slovarjem vodil pripoved oziroma pripovedoval zgodbo gledalcu, ampak o inovatorju, ki je spoštoval pravila igre zato, da jih je lahko kršil. Zato njegovi filmi niso anemično tekoči, ampak s svojimi prijemi in postopki dramijo gledalca. Kot da bi hotel Renoir nenasilno pripisati: te podobe so moj pogled.

Silvan Furlan

 

spored

Oklepnica Potemkin (Bronenosec Potemkin), sobota 7. 9. ob 21.00
Zora (Sunrise), torek 10. 9. ob 19.00
Atalanta ali trabakula, ki plove mimo (L'Atalante, ou le chaland qui passe), torek 10. 9. ob 21.00
Pravilo igre (La règle du jeu), sreda 11. 9. ob 19.00
Državljan Kane (Citizen Kane), sreda 11. 9. ob 21.15
Žepar (Pickpocket), četrtek 12. 9. ob 19.00
Potovanje v Tokio (Tokyo monogatari), četrtek 12. 9. ob 21.00
Osem in pol (8½), petek 13. 9. ob 18.00
Andrej Rubljov (Andrei Rublev), petek 13. 9. ob 21.00
Apokalipsa danes (Apocalypse Now), sobota 14. 9. ob 21.00