Ekspoze
Vrhunec letošnje hollywoodske in vsaj s komercialnega in mainstreamovskega vidika tudi svetovne kinematografske produkcije se nam je pravkar izlil v dveh filmskih spektaklih: Barbie (2023) Grete Gerwig in Oppenheimerju (2023) Christopherja Nolana. Zadnje mesece smo bili vsepovsod obmetavani z domnevno diametralnim nasprotjem obeh filmskih univerzumov in trendovskim čudenjem nad dialektiko, kako da lahko tako skrajno različna fenomena soobstajata v isti hkratnosti, na istem kraju ob istem času, na istem platnu. Kulturološka fiksacija, recepcija in obdelava je tudi presegla sama filma ter sproducirala in še vedno producira nešteto vicev, fintic in memov, ki so prešli v naš s popkulturo prežet vsakdan. Splošni fascinaciji in predanosti njenim samoumevnostim seveda marsikaj uide, največkrat tisto najbolj bistveno. Najbolj bistveno pa je največkrat spregledano zaradi prozorne očitnosti. Da si na primer filma nista tako zelo različna. Bit je nič, in ne manj ne več od niča, nam modruje Hegel. Nekaj takega bi lahko rekli tudi o domnevnem nasprotju med plastično igračo za punčke in enim od očetov atomske bombe oziroma njunih pričujočih filmskih obdelavah. Nasprotje je navidezno oziroma, filmsko rečeno, vizualno. A, rečeno s Heglom, tudi bistvo je videz in vice versa. Na idejni oziroma ideološki ravni, kot bomo skušali pokazati, vsak v svojem vesolju delujeta tako rekoč istovetno, četudi ena bolj in drugi manj učinkovito, če malo pospojlamo. Predvsem pa lahko z gotovostjo trdimo: kar je Barbie za Oppenheimerja, je Oppenheimer za Barbie – najbrž eden najefektivnejših marketinških projektov sodobne filmske industrije. Kot bi se vse zmenila. Kot da so se ekonomsko-propagandne sojenice domislile obeh filmov samo zato, da bi se recipročno hajpala. V širši sliki bo najbrž prav to ostalo najotipljivejše.
Barbie
S tematskega vidika lahkotnejši film nam je povrnil dolgo nevideno slovesnost, tisto, kar že od zore zlatega obdobja Hollywooda in filma na splošno imenujejo čarobnost filma, ki je postal medij sanj – obisk kina kot dogodek. Nostalgija, zamiksana s svežim dojemanjem najmlajših ter novim valom najstništva – ne da je v vseh kaj zares izvirnega –, saj je, kot vemo, glavna lastnost ameriških filmskih sanj, da te sprogramirajo, ti strukturirajo sanjanje in pustijo v prepričanju, kako sanjaš iz lastne svobode. To je tisti največji trik, čarovnija ideologije! Samoorganizirani skupinski ogledi filma, gruče prijateljic, pari, intelektualci, nujno obelodanjanje na socialnih omrežjih, fotkanje v škatlah, dresscode … Videl in vedel si, kdo gre gledat Barbie, naj si šetal po multikompleksih trgovinskih centrov ali srednjeveških uličicah malih hrvaških letovišč. In tako je bilo slejkoprej povsod. Roza, ki te ljubim roza!
Barbiemanija ni bila omejena le na nestrpno pričakujoč džumbus okoli filma in lutke, temveč je napovedovanje obetalo subtilnejšo kinematografsko izkušnjo. Ameriška ustvarjalna junakinja mlajše generacije Greta Gerwig na čelu velike studijske mašinerije, težka in kreativna zvezdniška zasedba, trejler-Odiseja, nešteti bistri promocijski cukrčki … so podžgali kinostrasti in razgreli domišljijo popkulturnega pifleraja, vse pa je dupliral še promocijski abrakadabra v kombinaciji z Oppenheimerjem. Film Barbie je postal kulten, še preden smo ga uspeli pokonzumirati. A kaj lahko mislimo o samem filmu, kolikor ga je sploh mogoče razločiti od marketinške fantazme? Kakšno je torej kritiško ovrednotenje? Pri čemer je, v oklepaju, tudi sama kritika, torej govorjenje o nekih umetnostnih atributih, največkrat zgolj del iste kompleksne mreže, ki reproducira veliko filmsko industrijo.
Na kratko: Barbie uspe bolj ali manj dostaviti vse, kar obljublja – nostalgično zabavo, zazrto v prihodnost, odpiljeno kreativnost režiserke in njenega partnerja, optimalno apropriacijo zvezdniških imen, poigravanje z aktualnimi filmskimi tropi in našpičen politični komentar, vse zapakirano v samosvojo, z nadvse primerno muziko podprto vizualno izkušnjo. Izostrene barve skoz roza filter – risankasta ali, natančneje, plastificirana telesa, arhitektura in obzorja. Barvni spekter je bleščeč; mavrica ni bila še nikoli tako mavrična. A vsa ta vizualična slaščica je vseskozi zelo samozavedna, le uvertura v lastno dekonstrukcijo za prevrednotenjski vznik. Tako velja izpostaviti predvsem omenjene filmske in kulturne trope, ki se stopnjevano sprevračajo v politično mišljenje, ter kompleksnejše ideološko polje, v katerem delujejo in kjer lahko slednjič nastopi resnična kritika. Tu, če malce prehitimo, se nam film ravno skozi pozersko progresivno držo razkrije kot še vedno bistveno konservativen fenomen oziroma, natančneje, učinkuje kot bandera vladajočih hegemonij. Kot bomo videli, drugačen tudi ne more biti.
Če nismo obremenjeni s tem pametovanjem, kar seveda ne pomeni, da njegov objekt ne obstaja, lahko samo uživamo v driblanju z medijem. Vesolji v multiverzumu, barbični idealni svet in kruta realnost patriarhata, grozljivo nasmihanje neskrunjenih sreč v neskončnem smehljanju Kena in Barbie ter duhovito zajebavanje korporativizma in kalifornijskega vsakdana. Tudi skrajno nadrkano, politično zavedno pamfletiranje iz ust današnjih najstnic, ki barbiko skorajda avtomatsko ožigosajo za fašistko, deluje samoironično. Woke se končno norčuje iz samega sebe, morda je prešel svojo infantilno fazo, v kateri užaljeno trmoglavi, in se bo vendarle lahko dotaknil dialektičnega materializma. A lepo po vrsti.
Barbični svet je vzpostavljen kot idealen svet ženske nadvlade oziroma inverzija tega, čemur pravimo patriarhat, ki žensko zvede na hlapčevsko funkcijo brez subjektivitete – tako so v njem vsebarvne barbike od temnopoltih prek močnejših do trans žensk na vladajočih pozicijah, drugi spol enako pisanih moških Kenov pa je brezsubjektivno podrejen svojim funkcijam. Lepi in lepo načičkani po navadi čakajo na plaži brez možnosti kakršnihkoli drugih ambicij. Že ta vzpostavitev je hecno in še kar učinkovito parodiranje patriarhalnega imaginarija, če seveda sprejmemo, da je multinacionalki Mattel kadarkoli šlo za žensko emancipacijo oziroma je bila slednja kdaj kaj več od sredstva za širše korporativne smotre. K temu se vrnemo.
Preden se lotimo Barbiejinega političnega in ideološkega komentarja, na kar bi se predvsem rad osredotočil, bi morda izpostavili dve pomenljivi malenkosti, ki kot da se izogneta idejni liniji. Da namreč v filmu o opolnomočenju žensk šov ukrade moški – Ryan Gosling, in da je med mnogimi zabavnimi sekvencami najbrž najzabavnejša tista, skozi katero glavni Ken uzira patriarhat: že v prehodu iz barbičnega v resnični svet barve zbledijo in postanejo bolj prozaične, četudi LA-jevsko ožgane – patriarhalno sosledje v melosu 80. in 90. let prejšnjega stoletja barve in sliko še bolj potreša, zremo pa tako rekoč gejevske podobe čistokrvnih moških na konjih, z mišicami, pobritimi prsmi, švicajoče v fitnesu pa fletne združbe kakor kloniranih lepih japijev itn., vse podprto s tedanjim težkim plesnim šlagerajem … Seveda, gre za sprevračanje, ironiziranje, sarkastični komentar, a vseeno ni povsem brez pomena, da je v ženski emancipatorni komediji najhumornejši moški.
Če odmislimo nekatere čisto površinske politične komentarje – kot je na primer mimogrede servirano dejstvo, da je bila izumiteljica lutke Barbie Ruth Handler med drugim tudi davčna utajevalka, kar je čisto v podjetniškem duhu liberalizma, da ne rečem neoliberalizma, odpravljeno kot lahkotna šala, saj vendar šteje lepota naših duš, podjetniki in delodajalci pa so, kot vemo, tiste prave žrtve krutega državnega intervenizma –, je glavni ideološki in politični problem Barbie že neštetokrat videno dejstvo, da kljub progresivnosti svoje kritike patriarhata ostaja vkalupljena v temeljno impotenco liberalne identitetne politike. Najprej v delu samozavedanja položaja žensk, ki kulminira v monologu glavne likinje realnega sveta Glorie in se še kar bistro manifestira v naratologiji filma; a ne seže dlje od subjektivitete žrtve oziroma monologa, kako težko je biti ženska. Jasno je zavest svojega položaja, svojih čutenj, čustvovanja, strasti, pripisanih vlog in pričakovanj itd. pomemben uvod k opolnomočenju, vendarle pa zgolj zgodnji korak v širšem boju, kjer gre to, kako dejansko sprevračati strukture gospostva v širšem kompleksnem družbenem funkcioniranju, spoznati, kako in zakaj in na kakšen način so vloge sploh podeljene. Če ženske preprosto zamenjajo moške, to ne odpravi spolnega avtoritarizma, navsezadnje so ženske že nekaj časa na precej močnih političnih in družbenih funkcijah, pa to ne pomeni, da je globlja diskriminacija na podlagi spola odpravljena. Tudi ne gre za to, da so si moški nasilno podredili polovico človeštva, temveč je lahko ta podreditev uspela zgolj s prostovoljnostjo, inscenirano z ideološkim aparatom. Kakorkoli že, monolog je dober in pove, kar je treba povedati, a obelodanjanje dejstva, da je biti ženska težko, ter njegovi vsakokratni posebni načini, vse to je precej stara forma. Eden njenih velikih mojstrov je, mimogrede in v okoliščinah svojega časa ter mediju romana, denimo Balzac. Pa se zaradi njegovih globokih uvidov emancipacija ni zgodila nič hitreje.
Da ne zablodimo predaleč od Barbie, se vrnimo k njeni kritiki družbe. Glavno nezadostnost slednje še najbolje ponazori klasičen očitek liberalizmu in njegovi demokraciji, ki ga film celo reproducira, a žal ne gre dovolj daleč. Takole pravi: emancipacija je po aktivizmu bork za enakopravnost in njenih naslednic do današnjih dni res stekla, ženske so dobile volilno pravico, poravnavo vseh političnih pravic, ki so jih imeli moški, in to celo napisano v obliki ustav in zakonov. A ti so največkrat le mrtva črka na papirju, dejansko pa enakopravnost žensk ni nič manj na udaru, patriarhat celo vzdržuje svojo nadvlado s polnimi usti emancipatornosti. Leporečje in lepopisje ne pomeni sprememb v praksi. Patriarhalec mora danes obvladati feministični diskurz. To je tako rekoč parafraza standardne radikalne, da ne rečem marksistične kritike liberalizma: meščanska demokracija, naj je še tako bleščeč sestavek na finem papirju, naj deklaracije individualističnih pravic še tako stremijo k pravni enakopravnosti, naj ima vsakdo enake možnosti, bo moč vedno na strani močnejših, torej bogatejših, torej anonimnih lastnikov produkcijskih sredstev multinacionalnih korporacij, torej so le slednji deležni polnopravnih pravic liberalistične politične ureditve. Iluzija svobode pa naredi nesvobodne toliko vodljivejše.
Rekli bi škoda, da se Barbie ustavi pred kritiko zgolj korporativnega upravljanja, ki h koritu ne pušča dovolj žensk oz. jih h koritu ne pušča zares. Obenem pa je tudi res, da tega niti ne more storiti. Že na prvi površinski pogled: film seveda ni nastal iz notranje umetniške nuje Grete Gerwig, temveč je njegov naročnik korporacija Mattel. To pomeni, da v zadnji instanci funkcionira zgolj kot oglas za njihovo lutko. Spektakularen, duhovit, mestoma briljanten, a vendarle reklama. Menda pričakujejo znatno povišanje prodaje svojih malih plastik za indoktrinacijo deklet. Zaradi tega se Barbie ujame v svoje pasti, s katerimi hoče razrušiti imaginarij patriarhata. Patriarhalec mora obvladati feministični diskurz, smo rekli. Tako mora tudi korporativni marketing v spregi z liberalistično hegemonijo obvladati progresivne politične parole: biti mora radikalen, srborit, boreč se za neštete emancipirane identitete. Biti antikapitalističen v imenu kapitalizma.
Vemo tudi, kako se izteče: kdor postane res radikalen, ga je treba takoj ožigosati kot nasilnika in sovražnika svobode. Bog ne daj, da bi kdo podrezal v nespremenljivo lastništvo produkcijskih sredstev. V to paralizirano centristično pozicijo zaradi forme svoje produkcije pade tudi naša Barbie. Nič pretresljivega in nič, česar ne bi vedeli že vnaprej. Pa je vseeno treba povedati. Roza ni nova rdeča.
Oppenheimer
Če za Barbie stoji široka potrošniška kultura otroštev, ki je proizvedla malo medgeneracijsko manijo, je njen simbiotični marketinški partner Oppenheimer več kot zadostno podprt z avtorsko institucijo Christopherja Nolana, najbrž najprominentnejšega filmarja spektaklov našega časa. V lažnem kontrastu z Barbie se povprečni gledalci nove Nolanove epopeje identificirajo kot avtentičnejši ljubitelji, celo kinematografski znalci. Ki pa, kot bomo skušali pokazati, niso nič manj prelisičeni od dekliške raje v roza oblekcah.
Nolan, veliki kontemporarni filmski avtor torej. To je skorajda nemogoče zanikati, številke ne lažejo; njegovi filmi se onstran vizualnih poslastic kažejo kot intelektualno poglobljeni, pomembni za naš čas, premikajoči zmožnosti medija razmišljajo tako o preteklosti kot izzivih prihodnosti. Takšno in podobno hvaljenje je tako samoumevno in institucionalizirano v velikih studiih ter industriji, da je naš režiser dosegel sanje vsakega filmskega ustvarjalca. Da ne deluje kot najemnik oziroma podizvajalec, kakršna je na primeru Barbie denimo Greta Gerwig, temveč ima proste roke pri velikopoteznem filmanju svojih megalomanskih idej. V tem je najbrž razlog za nerazumljivo šlamparijo, nedodelanost ali preobloženost njegovih filmov, ki so že vnaprej proglašeni za mojstrovine; najbrž mu nihče ne gleda pod prste, v objektiv, na montažni ekran, ne nadrejeni producenti ne kreativni sopotniki, zato lahko bolj ali manj dela, kar hoče. Posebej bi izpostavil scenarij, katerega togost in nerodnost nemalokrat butne ven; očitno je naš avtor sicer dober filmar, a kot pisec je prevečkrat podpovprečen in ne dosega svojih somojstrov, kot sta na primer Quentin Tarantino ali P. T. Anderson. Kakorkoli že, važna je končna računica in Nolana smo navajeni skorajda kot majoneze – če vanjo namočiš drek, bo še vedno kolikor toliko užiten. Sicer pa je tako z vsemi množičnimi kultnimi institucijami.
Odrešimo se zdaj očitnega. Oppenheimer je velik film, huronski spektakel, in s tega kinematografskega stališča lahko mirno rečemo, da res odpira nove horizonte. Vizualni in zvočni prebliski, montaže tuhtanja kvantne mehanike so navdihujoči in minimalistično gigantski, ko iz koncentričnih krogcev v lužo nakapane dežne kaplje oscilirajo oseče se krožnice in temno fluorescentne presahnejo na žgočo površino prekipevajočega sonca; predstava atomskega uničenja, v katerem se ljudje raztapljajo kot vosek, in planetarnega nuklearnega holokavsta, ki zdramljeni slabi vesti vmešavata nemočno togost; stopnjevalno sekvenco pred prvo jedrsko eksplozijo, testom Trinity, ter samo interpretacijo eksplozije lahko uvrstimo med najrazburljivejša sosledja v kinematografiji na splošno. Ker je verjetnost uporabe jedrskega orožja danes najvišja od hladne vojne dalje, se tudi čas distribucije zdi fino sinhroniziran z zgodovino. Dobro, da je na pomoč prišla še Barbie.
Tu pa seveda vznikne že nakazana problematika, ki ji v Nolanovem delu lahko sledimo najmanj od Izvora (Inception, 2010) dalje, slejkoprej pa v njegovem celotnem opusu, posebej v zadnjih filmih z Oppenheimerjem na čelu. Večji je spektakel, bolj pride do izraza. Obrtniško bi ponovili lene in lesene scenarije in tudi sicer nerodno lepljenje epopej, kar je recimo zlahka odpravljivo, če bi si le pustil malo pomagati. Dramaturgija – podlaga za scenarij je biografija Ameriški Prometej Kaija Birda in Martina J. Sherwina – ima krizo identitete; kot da v svojem hlipanju po tem večji epskosti skuša na silo krmariti med žanri, političnim trilerjem, odraščanjem, brezveznimi in predvidljivimi plot twisti itn. Še večja hiba bi bila res težko prebavljiva pretencioznost uporabe filmskih sredstev za prikazovanje nekih čisto preprostih idej. Eisenstein denimo o uporabi barv izrazi temeljno skepso, češ, kaj nam bo barvna slika, ki mediju ne prinese določene nove ustvarjalne, formalne razsežnosti, na kateri se film odvrti do neslutenih dimenzij. Zvočna ali barvna duplacija dogajanja sta zgolj oblikovni anahronizem. V tem smislu je denimo Nolanova zelo površinska uporaba barv za narativne namene – pa črno-bela za objektiven pogled pa barvna za subjektiven – predeisensteinovska, če smo malo picajzlasti in žleht. V osnovi gre za filmarske prijeme, ki dajejo vtis ne vem kakšne poglobljenosti, premišljenosti, intelektualizma, a ob že malenkost bližnjem pogledu zlahka uvidimo zelo simplistične in celo primitivne bližnjice filmu in avtorju na škodo. In najosnovnejše zadeve zapakira v največjo bombastičnost ter nepotrebno komplicirajoč misli, da govori ne vem kaj; in točke povezujoče površno videnje misli dobro o sebi, ko sredi montažnega rompompoma prepozna, da je nebo modro in trava zelena. V tem uživa vsak otrok in tudi psi so nadvse srečni, ko uganejo kakšno našo misel.
Še bolj problematične so ambicije po intelektualni veličini, zmešane v idealistični realizem, ki so Nolanu spodletele že v Medzvezdju (Interstellar, 2014) in Dunkirku (2017), še očitneje pa v Oppenheimerju. Slednje uničijo veličastni spektakel na račun najbednejših in najplitvejših, v najočitnejšo ideologijo trenutnih hegemonij ujetih modrovanj. Butasta ojdipalna familiarnost kozla po črnih luknjah, Churchillovo bodrenje anglosaksonskega nacionalizma požre najbrž najgrozljivejše in najbučnejše klastrofobije modernega vojskovanja, najstniška fascinacija nad znanostjo upihne atomsko bombo. Oppenheimerjevo razburljivo življenjsko pot od mladega genija prek efektivnega direktorja do osramočenega znanstvenika kar naprej prečijo srednješolske razlage, zakaj pri vsem skupaj gre. Razumem, vsi smo bili fascinirani nad zgodovinskimi utrinki v matematičnih učbenikih za srednje šole, a naš mojster bi nam res lahko prizanesel z neprestanim infantilno fasciniranim razlaganjem, posebej ker jih hkrati briljantno poustvarja v filmskem jeziku. Tako pa smo spet deležni prepovečane kvaziintelektualnosti in prepotentnih naracijskih fintic, ki v svoji srži ne izrekajo ničesar drugega od res preproste znanstvene trivie.
Ne nazadnje je treba omeniti še neposredno političnost filma, pri čemer imamo lahko standardne liberalne inkluzivnosti same na sebi za samoumevne. Zgodovinska oseba J. Robert Oppenheimer je namreč imela zasebna politična prepričanja, ki jih je mccharthyjevska rdeča preplašenost čisto pravilno označila za komunistične. Zanimivo, kako recimo Einsteinu nihče ne očita socialističnega prepričanja. Najbrž zato, ker se ga sproti pozablja. Relativnost je primarnejša od socializma ali kaj. A Nolanov Oppenheimer gre tukaj do konca, pa ne do konca kakšne radikalne misli, temveč se do obisti zavija v klobčič politikantskega centraštva, da ja ne bi koga užalil. Svojega domnevnega komunizma ne zanika zgolj pred javnostjo, zaslišanjem in komisijo, ne le pred svojimi najbližjimi prijatelji in najintimnejšo sopotnico, ljubimko Jean Tatlock, pred katero mimogrede odpravi tri zvezke Marxovega Kapitala, češ da so nekam preveč indoktrinirajoči – naravoslovni znanstveniki z njihovo spontano ideologijo že vedo, a zakaj nihče ničesar ne vpraša socialista Einsteina? –; pred očitki komunizma skuša očistiti najintimnejše globine svojega srca. Lažje se je sprijazniti s tem, da je omogočil vojni zločin v Hirošimi in Nagasakiju ter odprl vrata samouničenju človeštva, kot s praktično precej nedolžnejšim osebnim prepričanjem glede neke politične ureditve.
Sovražna ideologija je nevarnejša od orožja za masovno uničenje. Nolanov Oppenheimer tako nevede podvaja politično gonjo, ki jo njegov liberalizem brez uspeha poskuša kritizirati. Na tej ravni je njegov politični domet istoveten Barbiejini. Tudi če glas slednje z vsemi hibami vendarle poskuša biti ženski, močan in suveren, medtem ko Oppenheimer in njegova plitva mišljenja povsem razvodenijo v mlačni, dejanja nezmožni liberalnosti, sta oba v bistvu ne toliko spodleteli manifestaciji naprednih idej kot zgolj nosilca temeljnega konservativizma svojih produkcij. Morda bi lahko o tem kaj več povedali pravkar stavkajoči ustvarjalci in ustvarjalke v ameriški filmski industriji.
Bodi roza krilo ali jedrski sij, na istem si. Ni problem delati nekaj in za nekoga, tragedija in morda že tudi farsa je, da nevede, iz lastne volje in svobode misliš v gospodarjevih parametrih, zadovoljen s svojo progresivnostjo. Posebej ker imamo primere, ko zmore tudi največji blockbuster misliti onstran. A to je že druga zgodba. Za Barbie in Oppenheimerja ter njuno marketinško ljubezensko zgodbo bi bil pravi, idealni, se pravi materialistični zaključek: Oppenheimerjeva votla glava naj bo razstavljena v Barbiejini škatli, Barbie naj se stopi v uničujočem termalnem sunku atomske bombe.
