V Tatijevem zadnjem filmu Parada (Parade, 1973) ni več njegovega komičnega lika, gospoda Hulota. A še vedno v njem nastopa sam Tati, ki je gospoda Hulota igral v štirih filmih, le da zdaj izvaja pantomimične skeče v cirkusu, kakor jih je nekoč, še preden je prišel k filmu.
Kdaj je namreč Jacques Tatischeff, v francoski vasici Le Pecq rojeni sin ruskega očeta, znanega uokvirjevalca slik (znanega tudi po tem, da je zavrnil tri platna, ki mu jih je ponudil prijatelj Vincent van Gogh), postal Jacques Tati? Leta 1935, ko je v nekem pariškem music hallu nastopil s predstavo Športni vtisi (Impressions sportives), v kateri je pantomimično uprizarjal razne športe – kakor je počel že takrat, ko je igral rugby pri Racing Club de France in po tekmi kolege zabaval s posnemanjem sodnika, nasprotnikov in celo občinstva. Toda v filmu mu pantomima ni veliko pomagala, vsaj ne v dveh kratkih: v Iščemo grobijana (On demande une brute, 1934, režija Charles Barrois), kjer je v dvoboju z asom v rokoborbi prišel na pol živ iz ringa, in v Treniraj levico (Soigne ta gauche, 1936, René Clément), kjer ga je zavrtela levica poklicnega boksarja. V tem filmu, posnetem po njegovem scenariju, se že pojavijo otroci kot gledalci (in pozneje še pogosteje, zlasti v Paradi), pa tudi poštar. Enajst let za tem (vmes je bila vojna, med katero se je Tati poročil) bo sam igral poštarja v Šoli za poštarje (L’école des facteurs, 1947), kratkem filmu v njegovi režiji, v katerem je že izvedel tisto divjo vožnjo na starem biciklu in prehitel športnike na dirkalnih kolesih, kar je potem v njegovem prvem celovečercu Praznični dan (Jour de fête, 1949) postalo znano kot vožnja »à l’américaine«.
Tati je torej prišel k filmu kot pantomimik, tako kot mnogi komiki iz ameriške neme komedije, burleske. Le da je bil v času Tatijevih začetkov film že zvočen. Tatiju bi bilo nedvomno ljubše, da bi film ostal nem, vendar se zvoku ni tako upiral kot Chaplin, ki je počasi, a ingeniozno porajal govorico, marveč je raje v zvočnem filmu ohranjal lastnosti nemega.
Chaplinov brivec bi moral v Velikem diktatorju (The Great Dictator, 1941) opozoriti disidentskega nemškega oficirja Schulza, da se judovskemu getu bližajo napadalne skupine: obupno krili z rokami, kaže proti ulici, hoče nekaj reči, toda ne izdavi niti besede, ker ga je panika tako prevzela; v času zvočnega filma ne uspe izreči niti zloga in se vrne k nememu. Tati je z gospodom Hulotom prevzel podobno dilemo. Pogosto ga vidimo pod pritiskom, ker vse kaže proti njemu. Toda gospod Hulot je tako poln lepih manir, da v trenutku, ko je pod stresom, ne more ničesar pojasniti: veliko gestikulira, njegovo jecljanje pa nikomur nič ne pove. Drugi so spretnejši – presekajo mu besedo in zaprejo kljun. Kadar pa Hulot vendarle kaj pove, je to neslišno, kot v Mojem stricu (Mon oncle, 1958), kjer neki gostji nekaj, najbrž kakšen vic, zašepeta na uho, tedaj pa ona začne kriliti z rokami.
Toda pred gospodom Hulotom je bil v Prazničnem dnevu poštar François, ki pa je govoril ali vsaj nekaj godrnjal in momljal pod brki. V tej komaj razumljivi govorici z rustikalnim naglasom (film se dogaja na podeželju) je Tati najbrž videl zvočni ekvivalent svojega lika. A je ta vseeno več dosegel s svojim telesom, gibanjem in kretnjami, kot se še posebej izkaže v vožnji “po ameriško”. »Rapidité, rapidité!« (»Hitrost, hitrost!«) vpije François, ki hoče na kolesu posnemati hitrost ameriških poštarjev, njihove akrobatske vragolije, ki jih je videl v filmu, ko je škilil pri vratih sejemske barake. Poštar François tudi zaradi tega posnemanja velja za vaškega tepčka (zlasti v očeh obeh sejmarjev), toda če ga je ta vožnja, ki se je končala s padcem v potok, nemara res stala podobnosti z burlesknimi komiki (tudi ti so obvezno padali), pa je Tatijev poštar vendarle tudi preroški, vsaj v tem smislu, da je napovedal, kar se bo dogajalo v naslednjih Tatijevih filmih: če je v Prazničnem dnevu hitrost »po ameriško« posnemal vaški tepček, pa jo je nato posnemala že vsa Francija, če hitrost zamenjamo z avtomatizacijo, elektronifikacijo, unificirano stilizacijo, dehumanizacijo ter arhaizacijo in smešnostjo človeškega. Poštar François, ki je včasih oddal kakšno pismo tako na hitro, da naslovnik tega sploh ni opazil, je torej vendarle dostavil »sporočilo«.
V nekem prizoru šele zelo natančen zvok brenčanja ose pojasni, zakaj je François na kolesu kar na lepem začel opletati z rokami. Ampak to pojasni gledalcu, ne pa tudi tistemu kmetu, ki je krilečega poštarja na kolesu od daleč samo debelo gledal. Dokler se še njemu ne približa brenčanje ose. Naj si torej gledalec nikar ne misli, da je njegova pozicija privilegirana. (Neki privilegij imajo pri Tatiju samo otroški gledalci.)
In tudi to osje brenčanje bi lahko vzeli kot napoved neke stilistične odlike naslednjih Tatijevih del: to je sonorizacija predmetov. Če je zlasti v treh filmih s Hulotom (Gospod Hulot na počitnicah [Les vacances de Monsieur Hulot, 1953], Moj stric in Playtime [1967]) govor pogosto uporabljen kot zvočna kulisa ali kot mala glasba človeških bitij, pa imajo natančno obdelani šumi vlogo govorice stvari. Tati ne mara besednih iger, ima pa rad igre z zvokom. Spomnimo se samo Hulotove avtomobilske zračnice, ki jo, polepljeno z listjem, pogrebec zamenja za venec in položi na grob, kjer s piskom »izpusti dušo«, kot da bi to storil mrlič, ki so ga pravkar pokopali.
Kinotečnik september/oktober 2017
