»Včasih je par neke vrste kaos, kjer sta oba zgubljena,« so besede, s katerimi glavna protagonistka Sandra (izvrstna Sandra Hüller) na sodišču zbranim poskuša razložiti svoj odnos z možem. Kaos je pravzaprav stalnica filmov francoske režiserke Justine Triet, predvsem pa sveta njenih junakinj. Njen zadnji film Anatomija padca (Anatomie d’une chute, 2023), kjer se loti razčlembe (kaotičnega) odnosa znotraj para, od maja odmeva zaradi zmage na canskem festivalu, kjer je Triet postala šele tretja prejemnica zlate palme.
V Anatomiji padca[1] sledimo sojenju nemški pisateljici Sandri Voyter, ki je obsojena umora svojega moža Samuela. Ta je umrl v sumljivih okoliščinah pri padcu z balkona njunega odmaknjenega chaleta na vznožju francoskih gora, kjer je par živel skupaj s sinom Danielom, ki pa je bil v času smrti ravno na sprehodu. Sandra postane glavna osumljenka, čeprav se sama zagovarja, da je ta čas spala ter da je bolj verjetno, da se je Samuel odločil za samomor, saj je imel težave z depresijo. Zgodba se nato večinoma odvije v sodni dvorani.
Sandre ne moremo prebrati. Čeprav se je pred sodiščem pripravljena odpreti in govoriti o težavah svojega zakona, njen obraz ostaja maska, vseskozi hladen in zbran. Čustva na plano privrejo le v redkih trenutkih, pa še to – morda nekoliko preračunljivo – ob navzočnosti drugih. Sandra nam med procesom sojenja ostaja nejasna, nerazumljiva, po drugi strani pa se nam Samuel, čeprav odsoten, vedno bolj odkriva. Njegov duh visi nad dogajanjem in njegov odnos s Sandro zavzame osrednje prizorišče. Ker tožilstvo nima prič iz časa Samuelove smrti, se fokusira na par in njun odnos.
Na sojenju vse, kar se tiče njunega privatnega življenja, postane fair game. Naenkrat imajo vsi – tožilec, sodnica, porota, novinarji, javnost – dovoljenje, da secirajo vsako podrobnost iz njunega življenja in pri tem iščejo Sandrino potencialno krivdo. Na sojenju ni samo ona, temveč tudi njena vloga v njunem odnosu. Pri čemer boj ni enakovreden. Samuel je mrtev in njegova verzija zgodbe, ki jo sodišču posreduje njegov psihiater, de facto postane resnica. Vsaka zgodba, ki Sandro prikaže v slabi luči, daje možen motiv za njegov umor. Sandra se pred temi razlagami težko brani – tudi dobesedno, saj je v Franciji tujka in jezika ne obvlada, njeno verzijo zgodbe pa tudi sicer tožilstvo zavrača, saj naj bi se z njo le izmotavala in potvarjala resnico, da bi se izognila obsodbi. Na sojenju je tako na udaru tudi Sandrin karakter: njene pomanjkljivosti kot mama, osredotočenost na kariero, uspeh pri pisanju, nesprejemanje družbenih norm, skoki iz zakona, njena biseksualnost – vse postane tarča napada tožilstva.
Proces doseže vrh, ko tožilstvo predloži zvočni posnetek Sandrinega in Samuelovega prepira, ki se je zgodil en dan pred njegovo smrtjo. V tem prepiru vse pride na plano. Pod masko modernega, kozmopolitskega para se namreč skriva zagrenjenost in ljubosumje: njegova neuspela kariera pisatelja, za katero krivi Sandro, saj zaradi skrbi za Daniela ni imel dovolj časa za pisanje; njena odločenost, da se ne bo opravičevala za lasten uspeh ali čas, ki si ga je vzela za delo. Triet pri tem gledalca izzove, saj obrne stereotipe in žensko nastavi za uspešnejšo v paru; za tisto, ki se posveča svojemu delu na račun družinskega življenja, tisto, ki živi svobodno in se pri tem ne počuti krivo. Prizor prav tako izvrstno prikaže oba pola resnice, kjer tako Sandra kot Samuel čutita, da imata prav in zaradi tega ne zmoreta videti vidika drugega. Avtorica prikaže, da je resnica v vsakdanjem življenju veliko bolj subjektivna, odvisna od posameznikove percepcije, kar je ravno v nasprotju s procesom na sodišču, kjer se poskuša ugotoviti objektivno resnico. Obenem pa režiserka zastavi aktualno vprašanje modernih parov, ki poskušajo živeti enakopravno: je res vsak v paru svoboden, da razpolaga s svojim časom, posebej, ko so v igri otroci ter domače in skrbstveno delo?
Triet se opira na dvoumnosti, odsotnosti, glavna lika namerno pusti odprta interpretaciji in gledalčevim sodbam. Nejasni ostanejo tudi ključni dogodki – recimo smrt Samuela ali prej omenjeni prepir, ki mu sprva sledimo kot zvočnemu posnetku v sodni dvorani, nato pa preklopimo na flashback, v katerem tudi prvič v filmu vidimo Samuela. Tik pred končno eskalacijo nas posnetek vrne nazaj v dvorano, kjer zaključku prepira in fizičnemu obračunu spet lahko sledimo le po zvočnem posnetku, ki je seveda veliko bolj dvoumen.
Dvoumnost je prisotna tudi v položaju kamere – gledalec ni postavljen v vlogo sodnika, ki presoja o Sandrini krivdi, temveč nam je ponujen vidik otroka, Daniela. Kamera je na sodišču večkrat pozicionirana čez njegovo ramo in je usmerjena v Sandro, kar nas ves čas opominja, da je sredi te nezavidljive situacije otrok, ki prisostvuje sojenju mami in je tudi sam poln dvomov, saj ne ve več, komu lahko verjame, ter začne prevpraševati svoje lastne spomine. To nejasnost poudarja tudi fotografija, ki je dokumentaristična, surova. Statične kadre velikokrat prekine sunkovita menjava perspektive ali pa hitro majajoče približevanje osebam. Oboje deluje kot namerna napaka, saj ustvarja svet, prepreden z zmedo in negotovostjo.
V primeru, da film gledamo s pričakovanjem, da bomo na koncu dobili pojasnilo, razrešitev umora kot v kakšni detektivki, bomo razočarani. Če parafraziramo Sandro, nas na koncu ne čaka odrešenje. Dvom, ki vztraja ves čas filma, nas ob zaključku ne zapusti, hkrati pa z nami ostane zavedanje, da objektivne resnice, take, kot jo radi zagovarjajo na sodišču ali pa si jo sami naivno želimo, ni.
OPOMBA:
[1] Naslov filma je poklon Premingerjevi klasiki, eni prvih t. i. sodnih dram, Anatomiji umora (Anatomy of a Murder, 1959).
