Pojdite na vsebino

Popolni dnevi

Uvod

Filma Popolni dnevi (Perfect Days, 2023) Wima Wendersa in Zlo ne obstaja (Aku wa sonzai shinai, 2023) Ryusukeja Hamaguchija, nagrajena na prestižnih evropskih festivalih v Cannesu in Benetkah, pred nami naslikata in zaigrata nenavadno usklajene miniature iz sodobne Japonske. Seveda vsak s svojimi specifikami in posebnimi načini, ki jih bomo navedli v nadaljevanju, a vsaj na prvi pogled se zdi, kot da ju prežemajo istoveten mir, samozadostnost in zadržana ekspanzija obeh vesolj. Potekata z na moč podobnim, skorajda temeljnim dolgočasjem – če na tem mestu zaradi pomanjkanja ustreznega pojma in morda tudi z malo dobronamerne žlehtnobe uporabimo to besedo. Slednja, mimogrede, ni in tudi na splošno ne bi smela biti uporabljana kot psovka ali očitek, temveč čisto primerna in neproblematična oznaka. Današnji naštimanosti in etičnosti bi morda prišla prav zmožnost prenašati določeno mero dolgčasa, dogajanja na sedativih. Suspendirana akcija in pejsaži banalnosti brez konsekvenc postajajo v času kraljevanja kratkih in spektakularnih videov prava muka. Obstajati bi morala tudi distinkcija med dobrim in slabim dolgčasom. Kakorkoli že, akcijski manko, podprt z minimalističnimi vizualnimi in zvočnimi refleksijami, je v naših filmih več od gole izpraznjenosti, saj funkcionira kot glavni formalni motor. Tako zastavljen narativ se je v umetnostih najbrž najbolje uveljavil v tipu zgodb, znanem kot čehovska krajša pripoved. Fin paradoks je, da se v primeru Popolnih dni in Zlo ne obstaja uteleša v celovečercu, torej daljši filmski formi. Formalne značilnosti umetniških del tega tipa se v svojih kvantitativnih oznakah vedno izkažejo za bistveno kvalitativne. Preden prek te oblike krajše pripovedi opredelimo filma, si poglejmo nekaj njenih osnovnih karakteristik.

prizor iz filma Popolni dnevi
Popolni dnevi

Čehov

Čehov, kanoniziran dramski klasik, velja tudi za enega najboljših avtorjev tako imenovane krajše pripovedi, natančneje kratkih zgodb. Gre za nedolge literarne tekste, osredotočene na specifično dogajanje ali videnje, zanje pa so proti zaključku pripovedi značilni nenadni obrati in nenavadni, včasih izjemni dogodki. Krajšo prozo so seveda pisali številni avtorji in avtorice od antike naprej – kaj je torej tako posebnega v varianti Čehova? Če ostanemo pri ruskih piscih; za razliko od na primer Dostojevskega ali Tolstoja, tudi v krajših delih, v katerih imamo opraviti z najtežjimi kategorijami človeškega izkustva in mišljenja, smislom, bogom, smrtjo, odraščanjem, zlomi, socialno bedo in tako naprej, so vse te kardinalne razsežnosti v čehovski prozi tako rekoč omrtvičene. Fokus zgodb je na izkustvih fenomenologije običajnosti, vsakodnevnosti, izpraznjenem dolgočasju v živetju iz dneva v dan. Ne da velikih tem ni, a Čehov je bistro uvidel, da vedno obstajajo na ravni ideje, diskurza, protislovnosti mišljenja, tisto, čemu pravimo praktično življenje, pa največkrat poteka bistveno mimo njih. Smisel, bog, smrt in tako naprej so tukaj prisotni zgolj na neizrečenem robu, tako rekoč za zaveso. Osredotočenje je na miniaturnih šegah in navadah tega ali onega lika, te ali one zgodbe, tega ali onega življenja oziroma določenega momenta v njem. Bistvo štorije na primer usmeri od razkladanja o večnem avtorju čudovitega sončnega zahoda v preprosto lepoto, detajl pisanih, razsvetljenih, v vetru šelestečih listov drevesne krošnje. To deminiranje intenzitete je po gigantskih poetikah iz pekla do raja in onstran postalo paradigma tudi do dandanašnjih dni. Velike zgodbe so se skrajšale. Totalno arhitekturo je nadomestil mimogredoč stranski ris.

Zgodbi in dogajanje naših filmov torej potekajo v tej skromni, nekričeči trasi običajnosti, malone brez izjemnih dogodkov. Kako natančneje to poteka v obeh filmih, bomo skušali predstaviti v nadaljevanju.

prizor iz filma Zlo ne obstaja
Zlo ne obstaja

Podobnost nasprotij

Pred podrobnostmi morda ne bi škodilo, če najprej od daleč pogledamo nekaj stvarnih in očitnih razlik, ki v obeh filmih ustvarjajo tako podobno osamljenost. Zlo ne obstaja se dogaja oziroma – če vztrajamo pri dobronamernem zbadanju – ne dogaja na periferiji, podeželju, odročni poseljeni naravi. Drva – ali lesno biomaso, kot to imenujemo v zelenoprehodni latovščini – je treba sekati; vir vode v kanistrih je svež tolmun. Mimo hodijo divji jeleni, kraj je raj za lovce. In bodoče glamurozne turistične investitorje. Smo, skratka, sredi izoliranega življenja brez vrveža. Popolni dnevi se (ne)dogajajo v središču Tokia, enega največjih svetovnih velemest; gneča je velika, beton povsod, promet rohni, mimo gomazijo milijoni ljudi. A življenje v filmu, kot ga spremljamo, je bolj osamljeno od neokrnjene vukojebine. V obeh filmih kraljujeta samoti.

Ne gre za to, kar med drugim, če nam poglede na Japonce že razjasnjujejo Rusi, implicira Tolstoj v Ani Karenini, da mestni vrvež in družba in nešteto intrig in nenaraven način življenja in tako dalje kvarijo, medtem ko človek na deželi lahko najde avtentičnega sebe, temveč prej za globlje delovanje izolacije in njenih manfiestacij. Poznanstva – in skupnosti – so že res okrepljena v manjših populacijah, katerih vezi so podčrtane z recipročno koristjo, a to je prej zaradi nuje stvari kot kakšnega abstraktnega altruizma. V manjši množici pač vedno poznaš več konkretnih ljudi. A osamljenost in izolacija lahko prideta do resničnega izraza le v neizmerni masi velemesta. To je denimo skušal popisovati prvi moderni pesnik Baudelaire. Sam Marx ne nazadnje zapiše: »Šele … v ‘meščanski družbi’ se različne oblike družbenih povezav pojavijo nasproti posamezniku samo kot sredstvo za njegove privatne namene, kot zunanja nujnost. Toda obdobje, ki ustvarja to stališče – stališče osamljenega posameznika – je ravno obdobje doslej najrazvitejših (s tega vidika) družbenih odnosov.«[1] To samoto na specifični način, ki ga bomo še od bliže razsvetlili, poustvarjajo Popolni dnevi. Zaradi njega so repetitivne poti po velemestu videti mirnejše od življenja na deželi v Zlo ne obstaja. In zato je v neurbanizirani izolaciji slednjega več preprostih, nujnih in mehanskih človeških bližin.

prizor iz filma Popolni dnevi
Popolni dnevi

Zlo ne obstaja

Da o novem, s srebrnim levom nagrajenem Hamaguchijevem filmu govorimo skozi čehovsko strukturo, je gotovo priročno naključje. Njegova mojstrovina Drive my Car iz leta 2021 ne bi mogla biti različnejša od Zla. Če se spomnimo na po Murakamijevi zgodbi posnet film – zgleden primer, kako film poglobi in razširi literarno predlogo – z njegovo intenzivno dinamiko, večplastnim dogajanjem, razkošnim izkoristkom možnosti medija, glasbe, suspenza, zvoka itn., vidimo, da je avtor izjemno dosegel, kar je lahko, zaradi česar se je lahko lotil le nečesa čisto drugega. Skrajno neintenzivnega filma z malo banalnega dogajanja in brez širokopotezne zasnove. Kakršna je poetika forme kratke zgodbe. V naši konstrukciji je seveda pomenljivo, da je v središču Drive my Car prav drama Striček Vanja Antona Pavloviča Čehova, gledališčna klasika, ki jo filmska pripoved mojstrsko apropriira. Mimogrede, Drive my Car iz kratke zgodbe naredi velik filmski roman, kar je še eno koristno nasprotje z Zlom.

Od drame do kratke zgodbe torej. Podajmo njeno ucelovečerjenje; omenjeno počasno, dolgočasno nedogajanje z banalnimi problemi neke vasi in vdora mestnih apetitov (že ta zasnova deluje kot ruska proza) daje jasne in subtilne namige na narativni razvoj. V mali skupnosti mirno sobivajo vse generacije, od najmlajših do starejših. Z detajli posejane, a ne poudarjane malenkosti osebnega življenja avtentično krepijo to lepo periferno tugo. Pripovedni klimaks se ne drži standardnega nastavljanja, vzhajanja, vrhunca in razrešitve, temveč, kot v formi kratke zgodbe, napoči neposredno pred koncem. Malo pričakovano, malo nevarno, vseskozi čudaško. In seveda nerazrešeno, nerazrešljivo. Čisto na koncu iz brezna človeške neizmerljivosti uhajajo upi in strahovi, a vseskozi šibki, zatemnjeni, nebistveni; redko naseljena narava bo ostala tudi po našem odprtem koncu, karkoli se bo že zgodilo. Morebitne osebne tragedije ali hvaležnosti odrešenja se razgradijo v neizmernih širjavah trajanja.

prizor iz filma Zlo ne obstaja
Zlo ne obstaja

Popolni dnevi

V Tokiu Wima Wendersa spremljamo osamljeno, skorajda puščavniško življenje, ki ga predvidljivo redne interakcije zaradi hranjenja in ostalih navad še bolj izolirajo. Hirayama, gospod srednjih let na pragu starosti, je čistilec javnih stranišč. Za ta tekst sicer ni v ospredju, a vseeno moramo omeniti, da je slavni nemški režiser poskrbel za krasen pregled in spomenik arhitekture javnih sanitarij, najbrž najlepših in tudi najčistejših na svetu. Po arhitekturni krasoti jim najbrž lahko konkurira le še neoklasicistični vece pod Tromostovjem, če že ne po skorajda nevrotični zglancanosti. Stranišče vendarle mora biti malo usrano. Ali pa je to le balkansko barbarstvo. Kakorkoli že, gospod živi v malem stanovanjcu brez kopalnice, ves dan se vozi po mestu in čisti toalete, ob vedno istih časih obiskuje iste kraje, javne kopalnice, male gostilnice. Bolj rigorozen urnik je imel morda le še Immanuel Kant. Zaradi fokusa na vedno isti vsakdan, katerega priložnostne peripetije prav tako ne prinašajo nič spektakularnega, so Popolni dnevi sredi urbane džungle videti mirnejši od idile v Zlu. Od rutine bi človek zaspal. Tehnologija v filmu je prav tako iz drugega časa; brez pametnih telefonov, fotoaparat deluje na film, avtoradio vrti kasete. Kar je omembe vrednega na tem nekem pozabljenem življenju, je nenavadna, mirna radost, s katero ga živi naš gospod.

Jasno, pojem sreče si težko predstavljamo, če pri sedemdesetih pucaš skrete, a ravno na to cika film. Rutina, na katero se koncentriraš, gotovo preverjeno pomaga pri neobhodnih sodobnih psihopatologijah, tiho veselje, ko zašelesti listje na ljubljenem drevesu, pedantno zbiranje slabih fotografij … Naš cinični um takoj pomisli na kvazi newagerstvo, zahodnjaški samovšečni budizem, ki bo zdaj Japonce učil miru in zdravljenja travm, a morda nam sploh ne bi škodilo, če bi življenjske maksime v Popolnih dnevih vzeli zares. Posebej ker smo dandanes tako rekoč vsi bolni, bolni na duhu, duševne razvaline, izgoreli droni. Še slavni kreativci so odkrili blesavost svojih početij in psihične muke. Da se da biti zadovoljen s seboj tudi v najskromnejši življenjski scenografiji. Posebej na zahodu, kjer nam je tudi bednim ljudem nekako dan bivanjski minimum. Je pa seveda razlika med skromnostjo po izbiri, k čemur naj bi recimo, kolikor afirmiramo poanto filma, stremeli, in socialno bedo, v katero si vržen. Tudi vprašanje je, koliko si odrešen bivanjskih in družinskih travm, če ob stiku s prejšnjim življenjem, tako kot naš gospod, doživiš emocionalni zlom. A ljudje smo pač čustvena bitja z neadekvatnimi idejami. Ni nam treba na vsak način bežati stran od tega.

prizor iz filma Popolni dnevi
Popolni dnevi

Nasprotje podob

Filmoma se lahko še bolj približamo če izpostavimo nekaj notranjih razlik, ki jih naplavita iz sicer zelo sorodnega poteka. Oba sta skrajno mimetično realistična, pri čemer Zlo ne obstaja zaradi pripovedne nevpletenosti ta tako imenovani realizem prižene dlje. Njegova resničnost ni toliko v tem, da krasno prikaže hkratno nepremičnost in vseprisotno premikanje narave ter nujnost s privatnimi podrobnostmi obelodanjenih človeških opravkov v njej; njegova resničnostna fikcija uspe prej zato, ker je bistveno nevpletena v dogajanje, zaradi česar vznikne temeljna odprtost. Narava je neprizadet prostor, ravnodušen za vršenje v sebi. Kadarkoli bi se lahko namreč zgodilo karkoli, in prav to razpira nešteto pričakovanih zmožnosti. Režiser je izbral najsubverzivnejšo med njimi: zgodi se tako rekoč nič oziroma, natančneje, nič zares takega. Ja, možnosti tragedije so na obzorju, dogodek je nenavaden zarez v vsakdan, a če konsistentno spremljamo film, naravo, okolico, floro, favno, navade ljudi, likov, izjemen dogodek na koncu, ki ostane nerazrešen, pravzaprav mora biti pričakovan.

Popolni dnevi medtem ne vsebujejo nobene izjemnosti in zato bolj ustrezajo na začetku podanemu profilu čehovske zgodbe. Tudi presenetljive interakcije ne proizvedejo nikakršne motnje. Na najrazburljivejši točki si lik kupi – tri piva. Kaj takega. Hočem povedati, da je kozmos v Tokiu bistveno naddoločen z mrtvotirnim in pomirjenim subjektivnim tekom našega lika. Ja, lahko razpredamo o prej nakazanih nerazrešenostih osebnih travm, da je izolirano čiščenje stranišč in pohlevno življenje le glava v pesku zaradi spora s fotrom, familjo, pobeg iz premožnega življenja pravil, pričakovanj in dolžnosti. Kot da mora biti tudi najlepše krotki človek na platnu zakrknjen ojdipalec. A prav ta nastavek je v filmu nevtraliziran z vztrajanjem na pripovedi vtisov, zamrznjenem svetu v duševni globini, radostno pomirjenim vtisom duševnosti na svet. Zadnja sekvenca, bližnji posnetek na blag izbruh razneženosti, solz, žalosti in ganjenosti, je tako le zrcalni odsev svojega pogleda, tega, kar vidi – pravkar porojen sončni vzhod. Dogodek v filmu, če mu še sploh lahko tako rečemo, je nekričeč klik, prepogib v siceršnji pomirjeni prepredenosti človekovega sveta.

Svet v Popolnih dnevih je temeljno zaprečen s svojim subjektom, ima barve protagonista. Film verjame njegovemu miru. V Zlo ne obstaja pa je subjekt sam svet.

Ekran marec/april 2024

 

–––––––––––––––––––––––––

VIR:
[1] Marx, Karl. »Uvod v Očrte kritike politične ekonomije«. V Marx, Karl in Engels, Friedrich. Izbrana dela v petih zvezkih. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1979, IV. zvezek, str. 14.

Preberi več