Zapis o programskem sklopu Sergej Paradžanov 100!: Triptih 10. edicije Fekka.
––––––––––––––––––––––––––––––––
Sergej Paradžanov (1924–1990), brez katerega si je težko zamisliti kinematografijo sovjetskega novega vala 60. let 20. stoletja, je trdil, da je »Armenec, ki je rojen v Gruziji in je bil zaprt v ruskem zaporu, obtožen ukrajinskega nacionalizma« ter da ima tri domovine – Gruzijo, kjer se je rodil, Ukrajino, kjer je živel, in Armenijo, kjer bo (in tudi je) umrl. Trditev obenem odraža za Paradžanovova dela značilno režiserjevo prevzetost nad prepletom lokalnega, intimnega in univerzalnega v človekovem občutenju sveta in povzema njegovo nenaklonjenost sovjetskemu kulturnopolitičnemu projektu, ki je zaznamoval tako njegov opus kot življenje.
Za temelj Paradžanovovega avtorskega izraza velja njegov deveti film, Sence pozabljenih prednikov (1964), ki sodi med proizvode politične in družbenokulturne odjuge in estetske liberalizacije v Sovjetski zvezi konca 50. in začetka 60. let 20. stoletja. Poetičen in vizualno presunljiv film po motivih romana ukrajinskega pesnika Mihajla Kocjubinskega je naznanil začetek razvoja izvirne filmske poetike Paradžanova, temelječe na barvah, ritmih, vzorcih in metaforah. Ko je v Sencah pozabljenih predkov artikuliral globoko spoštovanje do lokalnih in nacionalnih zgodb, kulturnih vzorcev, estetskih rešitev in nenazadnje tudi do ukrajinskega jezika, pa je Paradžanov nakazal tudi jasen vsebinskoslogovni odmik od v sovjetski kinematografiji dolgo normativnega socialističnega realizma – pripovednega načina, ki je izhajal iz nujnosti prikazovanja in slavljenja sovjetskih vrednot.
Od Senc pozabljenih prednikov naprej je sovjetska oblast Paradžanovove filme konsistentno tolmačila kot izraz nezaželenih političnih prepričanj in osebnih lastnosti. Paradžanov je bil tako večkrat zaprt, med drugim obtožen homoseksualnosti, posedovanja pornografije ter korupcije; v 70. in 80. letih 20. stoletja je skoraj pet let preživel v gulagih, kar je močno načelo njegovo zdravje. Film, ki je botroval skoku Paradžanovove mednarodne prepoznavnosti, tako lahko razumemo tudi kot začetek turbulentnega in eksistenčno posebej negotovega obdobja njegovega življenja in dela v Sovjetski zvezi. V ta del Paradžanovovega opusa sodijo tudi Paradžanovovi trije kratki filmi, uvrščeni v program letošnjega FeKKa. Vsak od njih je sicer posvečen eni od režiserjevih treh domovin, obenem pa jih ne bi bilo ustrezno razumeti kot enostavne domoljubne geste. Vse tri filme namreč vodi želja prikazati univerzalnost in hkrati kulturno umeščenost različnih plati človekovega izkustva; tej želji pa so podrejeni uporabljeni pripovedni, vizualni in tehnični prijemi.
Nadalje, najstarejši med njimi, Kijevske freske (1966), je fantomski film; gre za kratkometražni vpogled v nikoli dokončani projekt celovečerca, posvečenega 20. obletnici konca druge svetovne vojne. V njem si je Paradžanov zadal nalogo razbiti kompleksno izkušnjo vojne na osnovne komponente, kot so tesnoba, čakanje, žalost, žalovanje, pričakovanje in celo strast. V ta namen je razvijal pripoved, temelječo na sosledju čustvenih stanj, prikazanih s pomočjo nizov nepredvidljivih avdiovizualnih scen, ki napotujejo na neskončno globok bazen referenc, kjer religija organsko sobiva s popularno kulturo in zgodovino. Projekt je bil na zahtevo sovjetskih cenzorjev hitro zaustavljen. Zahvaljujoč spretnosti snemalca Oleksandra Antipenka, ki je poskusne posnetke uveljavil kot svoje diplomsko delo, pa se je ohranilo 15 minut materiala oziroma »tri freske«.
Če Kijevske freske skozi prizore konkretnih občutij govorijo o abstraktnem Človeku, sta v jedru filmov Hakob Hovnatanjan (1967) in Arabeske na Pirosmanijevo temo (1985) zgodovinski osebnosti, armenski slikar Hakob Hovnatanjan (1806–1881) in gruzijski Niko Pirosmani (1862–1918), kar pa ne pomeni, da gre za biografska filma. V Hakobu Hovnatanjanu, kjer je preizkušal nekatere nastavke za celovečerec Sajat-Nova: Barva granata (1969), režiser zamišljeno secira slikarjeve portrete z oljem na platnu. Detajle na njih obenem ritmično vtke v zvočno in vizualno teksturo Tbilisija 19. stoletja – živahnega, večplastnega mesta, kjer tehnicistični impulz modernizacije sobiva s paleto različnih kultur in tradicij.
Podoben pristop je režiser ubral v svojem predzadnjem dokončanem filmu Arabeske na Pirosmanijevo temo, kjer Pirosmanijeva živobarvna platna s pomočjo filmske kamere pridobijo novo razsežnost. Vpeti v večmedijski ples filma, fotografije, gledališča in glasbe postanejo kadri in sekvenci, ki razgrinjajo labirint preteklih, sodobnih in večnih motivov in tem, ki prepredajo gruzijsko kulturo. Paradžanovovi kratki filmi tako ponujajo slikovit uvid v premisleke o medijskih, estetskih, psiholoških in političnih vidikih v režiserjevem ustvarjalnem procesu, s tem pa tudi pomagajo razumeti, kako – in v kakšnem razmerju do drugih umetnosti – si je zamišljal filmsko izkušnjo.
