Johnny Guitar je bil posnet leta 1954 – v prometni konici zgodovine. Pomeni: na vrhuncu hladne vojne, na vrhuncu atomske paranoje, na vrhuncu makartizma in protikomunizma, na vrhuncu masifikacije srednjega razreda, na vrhuncu sakralizacije »tihe večine«, na vrhuncu konformizma in oportunizma, na vrhuncu ponovnega udomačevanja ženske, na vrhuncu infantilizacije Amerike, na vrhuncu represivne rekalibracije Amerike. Pomeni: v trenutku nenadne zgostitve zgodovine, na vrhuncu antizgodovine – ko je bila zgodovina v procesu zvajanja na žanr. Po II. svetovni vojni je bila Amerika ujeta med dve zgodovini: na eni strani je bila zgodovina kot art – nepredvidljivost, negotovost, neznano. Na drugi strani pa je bila zgodovina kot žanr – pravila, klišeji, stereotipi, znano. Čas, ko je bil posnet Johnny Guitar, je bil čas, ko je zgodovina kot art izgubljala bitko z zgodovino kot žanrom – ko je torej art zgodovine prehajal v žanr zgodovine.
Johnny Guitar je bil imitacija te drame zgodovine: arty žanr, arty vestern, antivestern. Ni bil le odgovor na »prometno konico zgodovine«, le križišče vesterna za odrasle, filma noir, protiprotikomunističnega filma, feministične drame in eksistencialistične groteske, ampak tudi inverzija drame ameriške povojne zgodovine, inverzija njene velike tranzicije: znano zvaja in pretvarja v neznano, predvidljivo v nepredvidljivo, žanrsko v subverzivno, stereotipno v kritično, mitsko v zgodovinsko. Toda bolj ko tisto znano prevaja v neznano, bolj je tisto neznano znano, »čudno« znano – znano do nelagodja, do moraste morbidnosti. Sanjsko postane morasto, ameriški sen postane ameriška nočna mora. Nicholas Ray vzame vestern, steber ameriškosti, enciklopedični povzetek ameriške ideologije, glorifikacijo ameriškega sna – in ga sprevrne v kritiko ameriškega sna, kafkovsko vivisekcijo zlaganosti ameriškega sna, anatomijo ameriške nočne more.
Johnny Guitar je bil posnet po romanu, objavljenem leto prej in posvečenem zvezdnici Joan Crawford. Roy Chanslor, avtor romana, sicer scenarist B filmov in pisatelj, bolj ali manj rutiner, je napisal tudi prvo verzijo scenarija, od katere pa sta v filmu ostali le dve repliki (»The sun was shinin’ in my eyes«, »I’m not the fastest draw west of Pecos«). Finalni scenarij je potem napisal Philip Jordan, misteriozni, zelo podjetni, produktivni, hiperaktivni scenarist, internacionalni script doctor, pikantni dialogist in front mnogih scenaristov, ki so v času protikomunistične gonje padli na črni spisek, tako da v filmski industriji niso več dobili dela – Jordan je dobil in sprejel naročilo, pisanje scenarija prepustil nekomu drugemu (Ben Maddow, Bernard Gordon, Ben Barzman, Julian Zimet, Arnaud D’Usseau itd.), pač žrtvi h’woodskega makartizma, se podpisal pod scenarij, honorar pa so si potem razdelili.
Jordan je podpisan pod več kot 100 scenarijev, toda še vedno ni jasno, katere je napisal sam in katere so napisali drugi – jasno je le, da je tudi pri tistih, ki jih ni napisal, na koncu vendarle dodal »Jordan touch«, saj je skrbel za konsistentnost svojega opusa. Če pogledate scenarije, pod katere je podpisan (bodisi filme noir, vesterne Anthonyja Manna, sci-fije, literarne adaptacije, B filme bratov King, »španske« superprodukcije Samuela Bronstona, vojne filme ali špageti vesterne), se res zdi, da so delo istega avtorja, ali pa vsaj istega showmana, istega dealmakerja.
Ben Maddow je trdil, da je on avtor scenarija za film Johnny Guitar, a ko mu je filmski zgodovinar Patrick McGilligan potem poslal kaseto s filmom, je rekel, da tega ne prepozna in da tega očitno ni napisal. Je pa res, da je Jordan – liberalec, ki ni nikoli volil in nikoli bral časopisov – zaslovel z gledališko igro Anna Lucasta, ki je bila le O’Neillova igra, prestavljena v Harlem, kakor je tudi res, da je imel kasneje, v času Bronstonovih superprodukcij, ko je bil baziran v Španiji, v madridskem hotelu Hilton svojo malo »tovarno«, skupino piscev, ki so pisali scenarije, sam pa jih je superviziral, pakiral in opremljal s svojim »touchem« (podobno kot nekoč Ben Hecht). Nekoč je celo priznal, da romana Man of the West, svojega edinega romana, ni napisal on, ampak Maddow, ali natančneje, roman je narekoval Maddowu, ki je potem zapolnil »praznine« – nikoli pa ni priznal, da je iz prava diplomiral tako, da je izpite pod njegovim imenom opravljal nekdo drug. Nekateri, recimo Maddow, so trdili, da Jordan ni v življenju napisal dveh stavkov, ker ni znal pisati, drugi pa so trdili, da je bil odličen, zelo kreativen pisec. Truffaut ga je imel za umetnika med h’woodskimi scenaristi, to pa zato, ker so Jordanovi scenariji že sami po sebi filmi, ali bolje rečeno: ves film je že v njegovem scenariju. In tudi sam Jordan, ki je rekel, da lahko vsak scenarij napiše v petih dneh, in ki je scenarij za film Johnny Guitar napisal kar na lokaciji, v Sedoni (Arizona), je poudarjal, da je najraje pisal B filme, in sicer zato, ker je tam ves film že v scenariju. »V B filmih ni ničesar razen scenarija.«
Johnny Guitar je bil produkcija studia Republic, specializiranega za B filme, toda bil je najdražji film tega studia tisto leto (dva milijona in pol dolarjev). Ni bil B, toda tudi A ni bil. Glavno vlogo je resda igrala Joan Crawford, a njena kariera ni bila v vzponu, ampak v zatonu, kar je prispevalo k njeni nestabilnosti, njeni paniki in njeni narcistični »želji«, da izgleda kot moški, kot Clark Gable, da torej »igra« moškega in da je na koncu ona tista, ki ustreli diabolično Emmo Small, ne pa kdo drug.
Johnny Guitar, ki se odvrti v treh dneh, je imel vse tipične znake vesterna: malo, zakotno mesto, saloon, poštno kočijo, rop, bando, hazarderje, izobčence, pregon, maščevanje, preteklost, ki pride med junake, egoista, ki ne mara niti konjev, konflikt romantičnih interesov, spreobrnjenega revolveraša, linč, revolveraški klimaks. Ray je uporabil vsa pravila, vse klišeje, vse stereotipe, toda tako baročno in tako ekscesno, da je vsak kliše izgledal dvoumno, perverzno, antipatriotsko. »Sklenil sem, da bom kršil vsa pravila vesterna.« Divji zahod je izgledal tako, kot da je senco nanj vrgla tedanja Amerika, filtrirana skozi film noir.
Johnny Guitar je prešpikan s hard-boiled replikami. Johnny: »Na koliko moških si pozabila?« Vienna: »Na toliko, kolikor je žensk, ki se jih ti spominjaš.« Johnny: »Ne odhajaj.« Vienna: »Nisem se premaknila.« Johnny: »Reci mi kaj lepega.« Vienna: »Seveda. Kaj hočeš slišati?« Johnny: »Laži mi.« Ali pa: »Pokopana nameravam biti tu – v 20. stoletju.« Ali pa: »Tu spodaj prodajam viski in karte. Tam zgoraj pa lahko kupiš le strel v glavo. Kaj boš torej izbral?« Ali pa: »Pravi moški potrebuje le dve stvari – skodelico kave in dobro cigaro.« Ali pa: »Precej osoren si za moškega, ki ne nosi pištole.« In ko stari Tom umira, dahne: »Glej, vsi me gledajo. Prvič se čutim pomembnega.« Ne brez razloga: v filmih noir je bila smrt edini pravi Dogodek v življenju junaka. Nikoli se mu ni zgodilo nič pomembnejšega.
Johnny Guitar je imel tudi linijo B igralcev (Ernest Borgnine, Royal Dano, Scott Brady, John Carradine, Ben Cooper, Paul Fix, Ian MacDonald, Ward Bond, Sterling Hayden), doprsni kipec Beethovna (v sobi Vienne, ki očitno nima zaman »avstrijskega« imena), stilizirano akcijo, freudovski gusto (»Nisem še videl ženske, ki bi bila bolj moški. Misli kot moški, ravna kot moški in včasih mi daje občutek, da sam nisem moški.«), strukturo Casablance, B filma, ki je postal klasika, in antimitsko vizijo Divjega zahoda, ki ga terorizirajo politika, diskriminacija, šovinizem, ksenofobija in »morala srednjega razreda«, mindset tihe, konformistične, politično korektne večine, napihnjene v pošastno drhal.
Protikomunizem so tedaj, v petdesetih, problematizirali le redki filmi, recimo Sojenje, ki je po posegih Urada za produkcijski kodeks izgledalo le kot produkt protikomunistične histerije (film je kritiziral makartizem in komunizem, toda poudarke so tako premaknili, da je izgledal le še kot kritika komunizma), Trije pogumni možje (na zahtevo Urada so morali poudariti, da so film posneli po resničnem, toda atipičnem, osamljenem primeru), kratkometražni Zvok kamna (via Herk Harvey), Taradasheva Knjižničarka (z Bette Davis) in Lumetovih Dvanajst jeznih mož (zelo alegorično, v obliki sodne drame), Točno opoldne in Srebrna žila – kritiki protikomunistične histerije – pa sta makartizem odpeljala na Divji zahod, kar je storil tudi Johnny Guitar.
Divji zahod tu izgleda kot mračno bojišče hladne vojne v kostumih: atmosfera je represivna, depresivna, junaki in junakinje so nevrotični in histerični, paranoja visi kot pajčevina. Ta Divji zahod definitivno ni prostor svobode. V mesto prijezdi Johnny Guitar (Sterling Hayden), revolveraš iz Albuquerquea, ki pa se je reformiral – namesto kolta ima zdaj kitaro. Toda Johnny, pojoči kavboj, ni le nekdanji pistolero Johnny Logan, ampak tudi nekdanji ljubimec Vienne (Joan Crawford), lastnice saloona, ki je – podobno kot Veronica Lake v Ognjeviti ženski, Anne Baxter v Rumenem nebu, Barbara Stanwyck v Furijah, Kraljici Montane in Štiridesetih morilcih, Alexis Smith v Montani, Jeanne Crain v Možu brez zvezde, Denise Darcel v Ženske prihajajo in Marlene Dietrich v Ranču prekletih – primer močne, samozavestne, neodvisne, neobvladljive ženske. Ne živi v mestu, ampak zunaj mesta, v bližini trase, po kateri naj bi kmalu stekla železnica. Kar je zanjo dobra novica: njen saloon bo še bolj cvetel. Toda Emma Small (Mercedes McCambridge), njena diabolična, pohlepna, nevrotična, manična, strupena rivalka in živinorejska baronesa, ki drhal svari predprihodom »tisočev ljudi z vzhoda«, »umazanih kmetov in skvoterjev«, v spregi z lokalnim magnatom, mogočnim Johnom McIversom (Ward Bond), poskrbi, da se ljudstvo – prebivalci mesta, podobno kot v filmih Točno opoldne in Srebrna žila – obrne proti njej, ali natančneje: obtoži jo vpletenosti v rop poštne kočije in umor njenega brata, enega izmed potnikov te kočije. Vienna odvrne le: »Ni mi treba ropati bank. Le počakatimoram, da sem pripelje železnica.« In prav železnica bo tja pripeljala vse tiste ljudi z vzhoda, ki bodo »vas, vaše žene in vaše otroke stisnili med bodeče žice in stebre ograj«. Z eno besedo: ko Emma svari pred priseljenci, ki ogrožajo in spodkopavajo pravo Ameriko, se zdi, kot da svari pred komunisti (ljudje z vzhoda), ki bodo nedolžne Američane zbasali v gulage (bodeče žice, stebri, ograje, stražni stolpi).
Vienna, ki dobiček po malem deli z zaposlenimi, je nonkonformistka, disidentka, komunistka, Emma je Hooverjev FBI, McIvers, ki ga igra Ward Bond (sicer fanatični in ultrapatriotski protikomunist), je Kongresna komisija, meščani pa so tiha, oportunistična, puritanska večina, ki lov na čarovnice oz. makartizem odobri. In tu je še nekaj »prijateljskih prič«, ki jih Emma sili v lažno pričanje in ovajanje, v »naštevanje imen«, kot bi temu rekla kongresna Komisija za protiameriške dejavnosti (»Povej nam. Ne boj se. Zaščitili te bomo. Nič žalega ti nočemo.«). Film se konča z revolveraškim obračunom med rivalkama, happy endom in sentišem, ki ga poje Peggy Lee, toda način, kako obrne spolne vloge (moški je pasiven, ženski sta aktivni, dominantni, agresivni, kastrativni), je bil tako ezopski kot način, kako obrne makartizem. Da Johnny Logan svoje ime spremeni v Johnny Guitar, da torej zamenja oz. obrne svojo identiteto, ne preseneča – igra ga Sterling Hayden, ki je pred Komisijo nastopil kot »prijateljska priča« kot ovaduh, kot ta, ki je našteval imena komunistov, svojih nekdanjih tovarišev. Je bil Johnny Guitar alegorija njegovega kesanja? Morda, kajti verzi elegije, ki jo na koncu poje Peggy Lee, ciljajo prav njega:
»Play the guitar, play it again, my Johnny
Maybe you’re cold, but you’re so warm inside
I was always a fool for my Johnny
For the one they call Johnny Guitar
Play it again Johnny Guitar
Whether you go, whether you stay, I love you
But if you’re cruel, you can be kind I know
There was never a man like my Johnny
Like the one they call Johnny Guitar.«