David Lynch, eden tistih markantnih auteurjev ameriške filmske scene, prepoznaven zaradi svojega distinktivno avtorskega toucha, ki surrealistično sanjsko govorico prevaja v gibljive zvoke in slike, gibko razgibavajoč tako medij kot filmsko občinstvo, je za ameriški film naredil tisto, kar je pred njim naredil Luis Buñuel za evropski film ali Franz Kafka za literaturo. Najbolj očiten indic tega je govorica, preko katere se izražamo za nekaj tako zelo specifičnega, da nimamo pravih izrazov – pravimo, da je to ali ono “lynchevsko”, tako kot za nekaj drugega pravimo, da je »buñuelovsko« ali »kafkovsko«.
Rojen leta 1946 v manjšem kraju v Montani je preživljal brezskrbno otroštvo tipičnega srednjega razreda med eno selitvijo in drugo po malodane vseh ameriških zveznih državah. Toda z odraščanjem se je ameriški sen postopoma spreminjal v nočno moro: »Moje otroštvo so sestavljale elegantne hiše, drevoredi ob cestah, mlekar na vratih, gradovi iz peska, letalca na modrem nebu, zelena trata in češnjeva drevesa. Toda s češnjevca se je cedila smola, črna ali rumena, po njej pa je lezlo na tisoče rdečih mravelj. Odkril sem, da če pobliže pogledaš ves ta lepi svet, nekje vedno najdeš rdeče mravlje.«
Šolski sistem ga je vse bolj utesnjeval v misli, da bi moral kot odrasel moški nadaljevati povprečno malomeščansko življenje svojih staršev. Zato se je na podlagi izkušnje življenja pri nekem očetovem prijatelju, slikarju, odločil izšolati v lepih umetnostih, najprej na kolidžu v Bostonu in nato še na akademiji v Filadelfiji (z vmesnim spodletelim poskusom vpisa v salzburško šolo Oskarja Kokoschke). Na akademiji je spoznal svojo prvo ženo, s katero je imel otroka in se preselil v zloglasno pol-industrializirano filadelfijsko četrt, kjer so bile najemnine nizke, stopnja kriminala pa visoka: »Resda smo živeli poceni, toda mesto je bilo polno nevarnosti. Dvakrat so nas oropali, avto so nam ukradli in prerešetaliso nam okna. Občutek je bil zelo blizu ekstremni nevarnosti in strah je bil intenziven. Nasilje, sovraštvo, umazanija. Toda največji vpliv na vse moje življenje je imelo ravno to mesto.«
Izkušnja je kmalu dala kolorit njegovemu prvemu celovečercu Eraserhead (1977), posnetemu poleg mnogih drugih kratkometražcev v času študija v Los Angelesu; tja se je preselil z mlado družino, ki je kmalu razpadla, prav kakor v tem črno-belem filmu, ki ga bolj kot glas dialogov karakterizirajo abnormalni zvoki. Zgodba prikazuje mladega Henryja (Jack Nance), živečega v distopični postindustrijski deželi, ki mu dekle prepusti v oskrbo njunega deformiranega otroka. Učitelji so bili skeptični nad scenarijem, izvorno dolgim le dvajset strani, ker ni vseboval akcije in dogajanja, kakor je bila in je še vedno navada na hollywoodski sceni. Film so zavrnili tako v Cannesu kot na newyorškem filmskem festivalu, na losangeleškem pa ga je videlo in vzljubilo ravno dovolj pravih ljudi (med drugim Stanley Kubrick), da je postal izredno popularen v tako imenovanih filmskih podzemno-polnočnih krogih.
Čeprav povsem nekonvencionalen je Lynchu ravno Eraserhead odprl vrata v kinematografski mainstream. Mel Brooks, čigar produkcijska hiša je imela v skrbi projekt Človek slon (1980), je ob ogledu dejal: »Nor si! Noter si!« Umeščena v viktorijansko Anglijo se zgodba osredinja okoli Johna Merricka (John Hurt), od rojstva deformiranega otroka, ki ga iz cirkuške poulične šarade vzame v znanstveno oskrbo zdravnik Frederick Trevis (Anthony Hopkins). Motiv deformiranosti, surrealistični kadri in kritična socialna nota, vse že prej prisotno v eksperimentalnem Eraserheadu, so s filmom Človek slon postali predmet hvalospevov osrednje filmske kritike, poleg tega pa je projekt prinesel tudi poprej nezamisljiv komercialen uspeh.
V nadaljnjih korakih ga je skoraj požrla hollywoodska komercialna mašinerija: najprej ga je neuspešno hotel na svojo stran George Lucas za režijo sklepnega dela trilogije Vojna zvezd, nato pa ga je uspel pridobiti Dino De Laurentiis, ki mu je naložil hlapčevsko delo na prav tako znanstvenofantastičnem filmu Dune – puščavski planet (1984). Sporazum z De Laurentiisom je predvideval, da mu zatem omogoči povsem proste roke pri snemanju Modrega žameta (1986), njegovega, poleg Eraserheada, nemara najbolj intimnega filma. Osrednji lik zgodbe, Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan), je razpet med življenjem srednjega razreda fiktivnega mesta Lumberton in sanjskim podpodjem seksualnih in nasilnih ekscesov, kjer se najbolj ikonografski elementi povprečnega ameriškega dream kader za kadrom sprevračajo v svojevrsten ameriški nightmare. Poleg Orbisonove popevke »In Dreams« ter drugih pesmi iz petdesetih je glasbo prispeval tudi Angelo Badalamenti, eden izmed stebrov prihajajoče avtorjeve televizijske serije.
Nekaj neizvedenih televizijskih projektov, ki jih je načrtoval v tem specifičnem mediju, je naposled in v sodelovanju z Markom Frostom porodilo idejo naplavljenega trupla ob reki, okoli katerega se postopoma sestavi detektivska zgodba, postmodernistično prepletena s sanjskim surrealizmom, komedijo absurda, retro noirom, metafizično grozljivim in vsem drugim, kar se v tako unikatni kombinaciji ni še nikoli poprej pojavilo na televiziji in kar je postalo prepoznavno pod imenom Twin Peaks (1990–1991). Svojevrstno hibridno filmsko-televizijsko stvaritev, ki naj bi nič manj kot »spremenila televizijo« (kakor so svojčas pisali kritiki) in ki je postala čisto pravi kult, je pokopalo natanko tisto, kar jo je sprva izstrelilo med zvezde: dokler je ostajala na ravni ekscentričnega umetniškega ekscesa, ki so ga ljubile manjšinske intelektualnoalternativne populacije nove generacije, je stvar delovala – ko pa so jo zagrabile množice, se je uspeh nepovratno sprevrgel v komercialni fiasko, ki ga je dopolnil avtorjev celovečerec Ogenj hodi z menoj (1992). Ne da bi se pretirano ozirali na množično popularno mnenje, lahko glede tega rečemo vsaj še sledeče: če je bila distinktivna poteza serije v tem, da je eksperimentirala s filmskimi prijemi v televizijskem mediju, potem lahko tudi celovečerec, obenem prequel in sequel serije, beremo kot svojstven televizijsko strukturiran film.
Od vseh tridesetih delov serije Twin Peaks je eden izmed dveh idejnih očetov režiral zgolj šest delov, saj je v vmesnem času poleg slikarskih in glasbenih projektov (od katerih velja omeniti izvrsten gledališko-performativni Industrial Symphony No. 1) režiral še Divji v srcu (1990), ki je poleg kasnejših in bistveno bolj znanih Izgubljena cesta (1997) ter Resnična zgodba (1999) na originalen način subvertiral konvencije žanra ameriškega road movieja, predvsem tako, da je šablonske vzorce dodelal s svojim prepoznavnim avtorskim pečatom. Meditativna Resnična zgodba je zmedla občinstvo in kritike, ker za razliko od Divjih v srcu in Izgubljene ceste ni vsebovala nobenega nasilja, nobene seksualne vsebine, nobene sanjske logike ali metafizičnega obrata, a je s svojo izrazito surrealistično dodelanostjo vendarle ustvarila vtis, da gre za delo istega avtorja.
Kljub slabemu priokusu, ki mu ga je pustila izkušnja televizije (produkcijski pogoji, komercialni značaj, množično občinstvo), ko mu je sfižila ljubljenčka Twin Peaks, se je vrnil in poskusil znova, tokrat z idejo televizijske serije Mulholland Dr.. Pilotna epizoda ni požela odobravanja produkcijske hiše ABC, zato pa se je javila francoska StudioCanal, ki je sofinancirala predelavo pilota v celovečerni film. Na Mulholland Dr. (2001) lahko gledamo kot na dovršen rezultat vsega, kar je počel v teku devetdesetih, saj v njem najdemo že znane topike in prijeme, vendar se tokrat dogajanje preseli iz srednjerazredne Amerike v samo osrčje Hollywooda, katerega mehanizmi izključevanja postanejo tarča avtorjeve kritične refleksije. Tisto, kar Mulholland Dr. naredi iz Hollywooda v prefinjenem, premišljenem in skrajno estetiziranem slogu, pa Notranje zadeve (2006), morda sam vrh avtorjevega filmskega opusa, izvedejo na skrajno zgoščen hiperkinetični način, ki s svojo nasilno projektilnostjo odraža produkcijsko nasilje hollywoodske kulturne industrije.
Lyncha je večkrat poskusila linčati tako desničarska kot levičarska kritiška filmska scena in oboji so seveda zlahka našli dovolj razlogov: prvi so v njegovih delih videli rušenje tradicionalnih vrednot in spodkopavanje vladajoče ideologije american dream, drugi pa so pod nedvomno nekonvencionalnimi prijemi zaznali problematično eksploatacijo sex&violence in mizogeni odnos do žensk, ki bojda razkriva nedemokratično republikansko naravnanost; dodajte k temu še njegove iz leta v leto bolj očitne new-age simptome in prav kmalu se zlahka izkaže, da se za površjem markantnega auteurja v evropskem slogu skriva navaden ameriški filmski dobičkar, ki je zgolj izgubil kompas v nedvomno kaotičnem svetu: »Gledam na svet in vsenaokoli vidim absurdnosti. Ljudje vedno delajo neke čudne stvari, tako da jih povečini niti opazimo ne. Zaradi tega pa ljubim kavarne in javne prostore.«
Ocene ad personam lahko mirno zavržemo kot pavšalne poskuse diskreditacije, ki zgrešijo ne samo bistvo Lynchevega filmskega ustvarjanja, marveč umetniškega ustvarjanja na splošno. Avtor konec koncev ni oseba iz mesa in krvi in suknjiča in kravate, temveč vse prej koncept ali vodilo, ki ureja naše gledanje, poslušanje in dojemanje filma – prav kakor Lynch, ki ne označuje toliko gospodarja, s katerim imajo opraviti vsi, ki delajo z njim, temveč je predvsem označevalec-gospodar, prek katerega se nam razprostirajo možni smisli njegovih filmskih stvaritev.
Kinotečnik maj/junij 2018