Filmski prvenec valižanske režiserke in pisateljice Prano Bailey-Bond Cenzorka (Censor, 2021) – sestrična serije Twin Peaks (1990-1991/2017) in daljna sestrična (v priženjenem sorodstvu) filmov Nenavadne igre (Funny Games, 1997, Michael Haneke) in Jokerja (2019, Todd Phillips) – je svetovno premiero doživel lani januarja na Sundanceu, evropsko premiero mesec kasneje na Berlinalu, na oktobrskem festivalu žanrskega filma Sitges pa je prejel čislano nagrado Méliès d’Or.
Cenzorko sta navdihnila delo in vloga cenzorjev, ki so iz filmov izrezovali sporne prizore, s čimer naj bi občinstvo obvarovali pred »grozljivimi« podobami, upodobljenimi na platnu, ki naj bi gledalce spodbujale, da nasilna dejanja izvedejo v resničnem življenju. Bailey-Bond to idejo razvije in se nato vpraša: »Kaj pa ščiti cenzorje pred tem, da ne izgubijo nadzora?« Zgodbo je zasidrala v čas rojstva videokaset, ki so kot nova tehnologija konec 70. let in v začetku 80. let vzbujale strah in postale nekakšen grešni kozel dejanskih sociopolitičnih problemov. Cenzorka se poleg družbenega konteksta poklanja tudi grozljivkam iz tega obdobja, kot so Zadnja hiša na levi (The Last House on the Left, 1972, Wes Craven), Suspiria (1977, Dario Argento), Pljunem na tvoj grob (I Spit on Your Grave, 1978, Meir Zarchi), Holokavst kanibalov (Cannibal Holocaust, 1980, Ruggero Deodato) in Videodrom (Videodrome, 1983, David Cronenberg). Poleg zanimive teme film odlikuje še izjemna fotografija, odlična igra ter — kot se za vsak dober žanrski film spodobi — dobra mera nepojasnega.
Pripoved je postavljena v London konec leta 1985, v osrčje vladavine Margaret Thatcher, porasta kriminala, brezposelnosti in moralne panike, ki razloge za hude družbene razmere išče v t. i. video nasties oz. necenzuriranih nizkoproračunskih grozljivkah na videokasetah. Ti videoposnetki, katerim naj bi ime prva skovala Mary Whitehouse, konservativna aktivistka in nasprotnica socialno-liberalističnih teženj britanskih medijev, so bili v bolj konservativnih sferah označeni kot »ekstremno eksploatacijski odkloni od tradicionalnih grozljivk s poudarkom na umorih, posilstvih, pohabljanju, klanju, sadomazohizmu, kanibalizmu in celo nacističnih grozodejstvih«. Izmišljanje statistik, povezovanje resničnih umorov s filmskimi, tabloidno napihovanje problematike in »goreča skrb« po zaščiti otrok je prisililo BBFC (British Board of Film Classification), da je 1. septembra 1984 sprejela »Zakon o videoposnetkih«, ki je narekoval, da mora sleherni film, namenjen izdaji na videokaseti, prestati temeljito cenzuro: fokus na spolne akte, nasilje zoper ljudi ali živali, človeške genitalije, izločevalne funkcije in kriminalno početje je bilo tako postavljeno pod drobnogled cenzorjev, ki so odločali, če je film primeren za izdajo oz. kaj je potrebno izrezati, da bo za to primeren (mimogrede, ta zakon, čeprav pod drugim imenom, v dokaj nespremenjeni obliki velja še danes).
Protagonistka Cenzorke, Enid Baines, ki jo hipnotično upodobi Niamh Algar, dela za filmsko verzijo BBFC-ja. Svoje dneve preživlja ob gledanju (in cenzuriranju) tako kinematografskih kot video izdaj filmov. Ob močni težnji po obvarovanju gledalcev pred filmskim nasiljem, prelivanjem krvi in mutilacijami se pokončna Enid bori tudi z občutkom krivde, da je pozabila podrobnosti izginotja svoje mlajše sestre pred petnajstimi leti. Nato se zgodi brutalen umor, močno podoben umoru iz filma, ki ga je Enid nedavno cenzurirala. Nanjo se usuje plaz kritik in grozilnih sporočil – ker ni preprečila izdaje tako »problematičnega« filma, naj bi bila posredno kriva za storjeni umor. Pritisk nanjo se stopnjuje še z ogledom filma, ki upodablja dozdevno reimaginacijo sestrinega izginotja in producentovega nenehnega spolnega nadlegovanja, ki se ravno v času, ko začne Enid izgubljati stik z realnostjo, stopnjuje v spolni napad. Enidino stanje se drastično poslabša, kar eskalira v totalno norost s šokantnim razpletom.
Cenzorka se nam poleg poklona žanru grozljivke razkriva tudi kot murder mystery, predvsem skozi Enidin fokus, da bi našla svojo izginulo (in morda umorjeno) sestro Nino. Vendar v prepletu žanrov izstopa grozljivka s svojimi nepogrešljivimi, za žanr tipičnimi prizori. Umor odurno realističnega filmskega producenta Douga Smarta (Michael Smiley). Enidine strašljive, vendar očitne nočne more, v katerih jo mati krivi za izginotje sestre. Grajenje napetosti v chiaroscuru nočnih ulic. Krvavi prizori iz grozljivk, ki jih Enid cenzurira. Tekom filma se občutki dvoumnosti povečujejo, vendar se zares razmahnejo šele v tretjem, skorajda lynchijanskem dejanju, ki ga označujejo sprememba formata slike, zrnata tekstura filmske slike, sanjava/moreča kvaliteta nočnega gozda, uporaba biseksualne osvetlitve (modra-rdeča-vijolična), ki je bila pred tem prisotna le v Enidinih sanjah in tako še bolj poudari sanjavost prizora, in, seveda, nenavadni ter mračni prizori nasilja v obliki surrealistične govoreče trebušne rane in grotesknega obglavljanja. Ob koncu filma, ki je za razliko od turobnega začetka pastelen in sončen, se nejasnost le še poglobi, zato na celoten film pade senca dvoma in gledale tako ni prepričan, kateri dogodki so bili »objektivni« prikazi realnosti in kateri Enidine blodnje. Kljub precejšnji meri krvi, nasilja in realistično prikazani seksistični diskriminaciji je morda ravno ta dvoumnost in nevednost najbolj strašljiva. Tako za Enid kot za gledalce, kar je bil, nenazadnje, Bailey-Bondin cilj, ki ga je že v uvodni špici napovedala s stavkom »There’s a real danger of confusing fiction with reality.« (Obstaja velika nevarnost, da fikcijo zamenjamo z realnostjo)
Cenzorka se loteva družbenega fenomena potlačitve travme ter vstopa v debato glede večnega vprašanja, ali nasilni filmi pogojujejo nasilje. Vendar film zaradi nejasnosti in neodločnosti pri nagovarjanju teh pomembnih družbenih vprašanj ostaja dokaj površinski. Po dveh tretjinah Cenzorka povsem opusti poskuse zavzemanja stališča glede vprašanja dejanskih razlogov za zlom ljudi, zato ni povsem jasno, kaj točno je razlog za Enidino deterioracijo in kako se film (z režiserko na čelu) opredeli do načetih diskusij. Je dejstvo, da Enid dnevno cenzurira filme z ogromno klanja, zlorabe in ogabe, zgolj dejstvo in ne eden izmed razlogov za slabšanje njenega stanja? Režiserka je film ustvarila tudi z mislijo na današnje cenzorje na družbenih omrežjih, ki imajo nedvomno težjo nalogo cenzuriranja oz. filtriranja sporne in še kako realne vsebine, kot naj bi jo imeli filmski cenzorji, ki obravnavajo večinoma (zgolj) fikcijo. Kljub zavedanju, da bi lahko Enid že zaradi svojih okoliščin (kombinacije osiromašene družbe 80. let, seksističnih sodelavcev, družbenega pritiska in PTSM zaradi sestrinega izginotja) zašla na pot, ki jo je pripeljala do trojnega umora, ugrabitve in mentalnega kolapsa, Bailey-Bond v filmu navidezno predpostavi, da je konsumpcija t. i. video nasties (in paralelno primerljivih vsebin na družbenih omrežij) povsem irelevantnega pomena za mentalno stanje cenzorjev.
Čeprav si želim, da bi film podal bolj konkretno lastno držo do osrednjih tem, ki jih obravnava, je Cenzorka v svojem bistvu ljubezensko pismo specifičnim grozljivkam in nepozabna vizualna mojstrovina za žanrske sladokusce – nenazadnje ne bi bila hommage t. i. video nasties, če ne bi vsebovala dovolj krvi, da zadovolji tudi že(l)jne tega. Skupek odlik Cenzorke bo tako pri ljubiteljih žanra zagotovo vzbudil apetit za Bailey-Bondina nadaljnja dela.
