Ob 30. obletnici ustanovitve Slovenske kinoteke kot javnega zavoda smo povabili nekaj navdihujočih posameznikov, ki so v zadnjih tridesetih letih rasli skupaj s Kinoteko in tudi po zaslugi senzibilnosti za velika filmska dela razvili svoja lastna dela, da pobrskajo po našem arhivu in iz nabora filmov zadnjih 30 let izberejo enega, ki jih je še posebej zaznamoval. Aprila smo si v družbi filozofinje dr. Alenke Zupančič ogledali film Melanholija Larsa von Trierja iz leta 2011. V nadaljevanju objavljamo njeno uvodno predavanje.
–––––––––––––––––––––––
»Konec« zveni kot nekaj samoumevnega in absolutnega, vendar pa je v resnici – in v konkretnem – zelo izmuzljiva reč. Morda je absolutnost konca ravno v tem, da ni usklajen z našimi željami in pričakovanji ali pa z našo zavestjo o koncu. Pride prepozno ali prezgodaj, nikdar v pravem trenutku. Vprašanje je tudi, ali gre »konec« nujno razumeti kot nekaj hipnega, točkovnega ali pa tudi kot nekaj, kar lahko traja in traja …
Pred leti sem se veliko ukvarjala s problematiko konca, in sicer iz raznovrstnih perspektiv: od različnih tez o koncu te ali one reči (npr. zgodovine, velikih zgodb, umetnosti …), prek porasta različnih apokaliptičnih imaginarijev konca sveta, do bolj vsakdanjih težav s končevanjem (npr. slabih navad, ljubezenskih razmerij …). Veliko teh razmislekov je zbranih v knjigi Konec (Analecta 2019), veliko jih je ostalo zunaj ali na robu. Lars von Trierjeva Melanholija (2011) je ostala na robovih tega razmišljanja, čeprav bi lahko bila vanj bolj neposredno vključena.
Na najbolj dobesedni ravni je Melanholija film o koncu sveta, kolikor je namreč Melanholija ime planeta, katerega uničujoči trk z Zemljo predstavlja žarišče filma. Po drugi strani nas seveda ime planeta iz zunanje ravnodušnosti in hladnosti vesolja napotuje v razgreto »notranje vesolje« človeških psihičnih dram, vključno in začenši z odnosom do lastne smrti in smrti naših bližnjih, pa tudi do smrti, ki je v življenju prisotna, še preden dejansko umremo. Smrt ni le zunanja meja življenja, ampak je notranja življenju: ne le kot misel na smrt, ampak tudi kot to, kar je Freud imenoval »gon smrti«.
V filmu Melanholija konec sveta (oziroma našega planeta) ni enostavno metafora ali pretveza za raziskovanje notranjega vesolja protagonistov filma; prav tako tudi ni metafora za filmsko raziskovanje naše osebne in družbene odgovornosti za uničenja planeta, vzrokov zanj in neuspešnega soočanja z njim (kot je na primer v filmu Ne glej v zrak [Don’t Look Up, Adam McKay, 2021]). Film ne pade v nobeno od teh kategorij ali žanrov. Melanholija kot planet oziroma ime planeta sicer podvaja notranje vesolje ali duševno stanje osrednje protagonistke Justine (igra jo Kirsten Dunst), a nikakor ne kot metafora. Nasprotno, podvaja ga kot dobesedna materialna zunanjost, ki s svojo hladno ravnodušnostjo nedvomno obstaja zunaj nje. In prav ta ravnodušna materialna zunanjost je tisto, kar Justine ozdravi hromeče depresije in jo – v nasprotju z ostalimi protagonisti – naredi zmožno vsaj nekaj malega storiti.
Seveda vsi vemo, da bomo (enkrat) umrli, a to dovolj uspešno potlačimo ali utajimo, tako da nas v vsakdanjem življenju ne bremeni: da lahko kljub temu živimo in delujemo, kot da ne bomo umrli. A ta »pozitivni« vidik ima tudi temnejšo plat. V trenutku, ko smrt preneha biti abstraktna gotovost in postane konkretna, časovno določena bližina, se vse spremeni.
Ne glede na to, koliko življenja nam še ostane, nas ta gotovost smrti, gotovost konca, praviloma pahne v neznosno tesnobo, pred katero lahko na primer – kot eden od protagonistov v filmu – s samomorom pobegnemo v še hitrejšo smrt. Po drugi strani lahko ta gotovost osvobodi nekoga, ki namesto uspešnega zanikanja lastne smrtnosti življenje preživlja v hromeči depresiji, iz katere opazuje svet ljudi, ki zaposleno tekajo naokoli in še vedno verjamejo, da se da kaj storiti in tako preprečiti lastno smrt. Ko smrt postane gotovost in Justine sprejme, da glede tega ni mogoče ničesar storiti, paradoksno postane edina oseba, ki je zmožna dejansko (in dobro) delovati v času, ki še ostane. Mirno, lucidno, za skupno dobro.
Šele vpričo nje se zavemo, kako zelo naša zmožnost živeti sloni na zanikanju ali utajitvi smrti. In kako krhka je ta zmožnost, ko se sooči z nečim, kar to zanikanje onemogoči. Prav v tej točki film Melanholija prebije svoj pripovedni in tematski okvir. Družinska drama srednjega razreda, katerega avtopsijo gledamo v prvem delu, tudi v Koncu ostane znotraj družinskega kroga in njegove »psihologije«. A hkrati je prek Justine in njenega preživljanja zadnjih dni vpeljana perspektiva, ki je v današnjem svetu nehote perspektiva vseh tistih milijonov ljudi, na katere na primer ta hip padajo bombe, ljudi, na katere streljajo, jih stradajo in izganjajo, ki so skratka s smrtjo – ne kot abstraktno vednostjo, temveč kot konkretnim horizontom vsakega dne – prisiljeni živeti.
Ne, v tej prisili ni nič romantičnega. Če si prisiljen vsak dan dobesedno na novo izumiti življenje, na tem ni nič zabavnega. Pove pa, da obstaja drugačna perspektiva od te, ki nas je skozi kontinuirano zanikanje smrti med drugim pripeljala tja, kjer smo zdaj: v vojne, podnebni zlom, sistemske razpade, kaos. Vse to, kar se praviloma dogaja drugim, v zadnjem času z ubijalsko gotovostjo prihaja vedno bližje – natanko tako kot se neustavljivo bliža planet Melanholija. V filmu tako gledamo nekaj, kar bi bilo napačno imenovati naša prihodnost, ker je to pravzaprav že sedanjost, pa čeprav še vedno mislimo, da bo nas nekako čudežno obšlo. Melanholija ne postavlja vprašanja, kaj še lahko storimo, da bi trk preprečili, ampak veliko radikalnejše vprašanje. Vzemimo, da trka nikakor ne moremo preprečiti – bomo v času, ki ostane, poskrbeli drug za drugega in zgradili nekakšen krhki svet ali pa raje naredili samomor?
