Najbolj vešč avtor hrvaške kinematografije Vatroslav Mimica je na splošno priznan kot ključni avtor jugoslovanskega novega filma, znan po trilogiji filmov Prometej z otoka Viševice (Prometej sa otoka Viševice, 1964), Ponedeljek ali torek (Ponedeljek ili utorak, 1966) in Kaja, ubil te bom! (Kaja, ubit ću te!, 1967) in kot eden od pionirjev zagrebške šole risanega filma. Toda globlje ponovno ovrednotenje njegovih zgodnjih del in tistih, ki so sledila njegovemu modernističnemu vrhuncu, razkriva, da si Mimica zasluži tako večje prepoznanje kot bolj niansirano kritično analizo.

Pri malo jugoslovanskih filmih bolj zamujamo s ponovnim ovrednotenjem kot pri Mimičevem prvencu V nevihti (U oluji, 1952). Ta na žensko, razpeto med dvema moškima, osredinjena melodrama, ki poskusi storiti samomor v viharnem morju, je bila prvi jugoslovanski film, ki je vseboval modernistični trop razcepljenega posameznika, ki se spoprijema z nepopravljivo izgubo. Ta trop je neločljiv od še enega globokega motiva Mimičevih del: stanja, ki je bilo v moderni teoriji opisano kot »med dvema smrtma« (l’entre-deux-morts), kakor je to konceptualiziral psihoanalitik Jacques Lacan.
Skratka, tema, ki jo je Mimica vpeljal v jugoslovansko kinematografijo v zgodnjih 50. letih prejšnjega stoletja, je sodobna tema nezavednega – tema obskurnih gonov in želj, ki jo je potem dosledno raziskoval in spreminjal skozi celoten opus ne glede na svoje stalne slogovne in žanrske transformacije. Medtem ko so se drugi filmi, postavljeni v socialistično Jugoslavijo zgodnjih 50. let prejšnjega stoletja, tipično končali z zmagovalno in vedro noto, si je V nevihti drznil pokazati, da socializem ni nikakršna panaceja za človeško trpljenje; ostali Mimičevi filmi so kasneje pokazali, da enako velja za katerokoli drugo politično oziroma družbeno ureditev.

S svojim drugim celovečercem Jubilej gospoda Ikla (Jubilej gospodina Ikla, 1955) je Mimica prešel h komediji slapstick. Film, posnet po navdihu zagrebške urbane legende, sledi čevljarskemu mogotcu, ki ga pomotoma živega pokopljejo. S tem, da raziskuje zagrebške družbene sloje in vztrajnost družbene nemobilnosti, Jubilej služi kot svarilna zgodba, ki poudarja, da razredna vprašanja še naprej pestijo jugoslovanski socializem. Mimica je tokrat v bistvu povezal Freuda in Marxa: na koncu filma izvemo, da so bile vse Iklove razredne težave zgolj sanje. (Poleg tega se pripravite na prvi metafilmski trenutek v jugoslovanskem filmu!)
V poznih 50. letih prejšnjega stoletja se je Mimica obrnil k animiranemu filmu, mediju, ki mu je omogočil, da se je osvobodil tradicionalnih narativnih tehnik in raziskoval nove teme. Te pogosto odražajo aporije hitro modernizirajoče se družbe: odtujitev in razpustitev posameznika v urbanih množicah in ritmih mehaniziranega dela (Sam (Samac, 1958); Mala kronika, 1962), vlogo medijev in umetnosti v modernem življenju (Inšpektorjeva vrnitev domov (Inspektor se vratio kući!, 1959); Jajce (Jaje, 1959); Pri fotografu (Kod fotografa, 1959)) in presunljive ostaline 2. svetovne vojne (Tifusarji (Tifusari, 1963)).

Prometej z otoka Viševice, poimenovan po titanu, obsojenem na večno stanje »med dvema smrtma«, sledi nekdanjemu revolucionarnemu borcu, ki se po dvajsetih letih vrne na rodni otok. Čeprav slednjega modernizira, napredek pride na račun njegovega zakona, družinske sreče in odnosov z lokalnimi prebivalci, ki se upirajo spremembi. Spomini na mladost se prepletajo s fantazijami in sedanjostjo, pri čemer so različne plasti realnosti in zgodovine inovativno ujete prek različnih črno-belih tehnik filmske fotografije (direktor fotografije je bil Tomislav Pinter).
Ponedeljek ali torek, ki je vizualno bogatejši in vsebuje mozaično naracijo, je popolnoma razvit filmski tok zavesti. Dobrih trideset let star socialistični slehernik je ujet v dnevno rutino in zdi se, da mu primanjkuje notranje motivacije; vendar ga v sanjah obiskuje oče, ki je padel v vojni. Film raziskuje osebni spomin in družbeno amnezijo: koliko se družba, ki jo je modernizacija globoko preoblikovala, spominja najbolj travmatičnega dogodka izpred zgolj 20 let, ki je zaznamoval Mimičevo generacijo? (Mimica sam je bil partizan.)
Kaja, ubil te bom! (1967) je Mimičev najdrznejši eksperiment in prikazuje vzpon fašizma v dalmatinskem mestu na začetku 2. svetovne vojne. Naslovni lik Kaja je ujet v prostoru med dvema smrtma: njegovo smrt neposredno napoveduje naslov filma, stavek, ki ga izgovori Kajev znanec, novopečeni član fašističnega gibanja. To je tudi prvi Mimičev film, ki prikazuje kolektivnega antagonista in protagonista – fašiste in člane odporniškega gibanja –, pri čemer pa se izogiba žanrskim konvencijam jugoslovanskih partizanskih filmov. Kljub briljantnosti filma sta hudo negativen sprejem na puljskem filmskem festivalu in slab kritiški odziv nenadoma končala Mimičevo najbolj eksperimentalno fazo.

Pri prehodu k bolj tradicionalnim pripovedim je Mimica nadaljeval z inoviranjem znotraj konvencionalnih okvirov. Dogodek (Događaj, 1969) se začne kot realistični prikaz ruralnega življenja, a se prek naturalističnega crescenda nasilnih prizorov preoblikuje v vročično študijo morilskega instinkta – nekje med pravljico in grozljivko. Njegova filma o 2. svetovni vojni se močno razlikujeta: Rejenec (Hranjenik, 1970) je introspektivna komorna drama, postavljena v koncentracijsko taborišče, medtem ko Makedonski del pekla (Makedonskiot del od peklot, 1971) sledi žanrskim pravilom partizanskega filma, ki se je Mimici zdel manj privlačen.
Kmečki upor 1573 (Seljačka buna 1573, 1975), zgodovinski spektakel o slavnem kmečkem uporu, sta v enaki meri navdihnila Krleževo delo Balade Petrice Kerempuha in Bruegelova umetnost, in to v epskem merilu, ki je bilo tipično rezervirano za partizanske spektakle jugoslovanske kinematografije. Onkraj visokega proračuna filma je Mimica dvignil prah s svojo interpretacijo zgodovine, ki je zavrnila lokalno-patriotski in »folklorni« narativ. Namesto tega je bil kmečki upor leta 1573 predstavljen kot odmev širših evropskih renesančnih gibanj.

Mimičev predzadnji film Zadnji podvig diverzanta Oblaka (Poslednji podvig diverzanta Oblaka, 1978) je pokazal, da režiser ni hotel opustiti eksperimentiranja. Dolgi kadri in dinamična kamera (Božidar Nikolić) sledijo starajočemu se protagonistu, medtem ko se spopada z zastarelostjo v družbi, ki jo poganjajo tehnokrati in kultura slavnih osebnosti. Simbolična smrt Jože Oblaka predhodi njegovi fizični smrti, zaradi česar tudi »mrtev vozi«, medtem ko izginja v daljavi.
V svojem zadnjem celovečercu Banović Strahinja (1981) si Mimica na novo zamisli istoimenski srbski ep z enakim ikonoklastičnim pristopom, ki je zaznamoval njegovo kariero, in zelo podobno kot v Kmečkem uporu 1573 subvertira nacionalistične naracije. Poleg tega Banović Strahinja očitno zaključi tematski krog: protagonistka Anđa je razpeta med dvema moškima zelo podobno kot Rose v V nevihti skoraj tri desetletja prej. Medtem ko se Mimičev opus večinoma osredotoča na moške, pa sta ženska in njena želja alfa in omega njegovega dela.