Uvod
Imaginarija slovenskega filma se zadnjih trideset let držijo nekateri precej trdovratni predsodki. Najvztrajnejši je najbrž ta, ki pravi, da film ni medij slovenske umetnosti, za kakršnega denimo med tradicionalnimi umetnostmi velja literatura, da slovenske zadeve na platnu vedno izpadejo nekako nelagodno, štorasto; vsebine slovenskih filmov nikoli v polnosti ne zadenejo določene problematike ali fenomena, pomembnega za družbo, zgodovinski trenutek, generacijo; so pregovorno zamorjeni in ne dosegajo zabavnega momenta množične kulture, redko postanejo kultni in s svojimi široko sprejetimi fintami vtkani v naš vsakdan; predvsem pa so jezikovno, vedenjsko in vizualno okorni in zakrneli, kar še najbolje izreče maksima – nihče na tem svetu ni nikoli govoril, se obnašal in bil videti, kakor to kažejo slovenski filmi. Malo bližji pogled seveda pokaže, da ni čisto tako, če se spomnimo na nekatere uspešnice, predvsem denimo v žanru mladinskega filma. Obenem pa je generacija sodobnih slovenskih filmark nedavno vendarle uspela na platno ujeti družbeno relevantne teme in nagovoriti medgeneracijsko slovensko občinstvo, še posebej pa generacijo, ki ravno zdaj prihaja v najlepša leta. To so predvsem filmi Urše Menart, Tijane Zinajić, Urške Djukić, Petre Seliškar idr. A kljub temu kliše slovenskega filma vztraja; z zelo zakoreninjenimi stvarmi je pač težko presekati.
Kakšno pa je stanje v slovenskih serijah? Zdi se, da slednje doživljajo nov razcvet; številne domače produkcije kar tekmujejo, katera bo bolj popularna in bo tudi na domačem terenu zadovoljila današnje velike apetite po serijskem motrenju, kakršno prevladuje v globalni industriji. Kriminalke, limonade, komedije, vse se snema, ni da ni. Če na hitro pogledamo v zgodovino, kakšna res presežna televizijska produkcija ne izstopa zares, četudi imamo nekaj kultnih oziroma vsaj zelo popularnih primerov, ko je nekoč na primer ves razred govoril o forah v TV Dober dan (1999–2002) ali Naši mali kliniki (2004–2007). Teh stvaritev pa kljub uspehu vendarle ne moremo jemati preveč resno, ker gre pač za tipično brezvezno podalpsko šegavost in pretežno klovnovski pristop k humorju, kjer bolj kot kakšne izvirne odbitosti do izraza pride predvsem glumaško afnanje. A tudi v omenjenem novem valu slovenskih serij, ki ga utelešajo denimo Primeri inšpektorja Vrenka (2021–), koncept podalpskega noirja, žajfnica Skrito v raju (2024–) ter razni poskusi napisati in razviti lahkotnejšo, humoristično-dramsko serijo za vso družino, nehote pomislimo, kako brez kakšnega organskega ali kohezijskega razvoja potekajo produkcije; kot bi ustvarjalci predvsem neprestano skušali presekati z omenjeno pregovorno togostjo slovenskih filmarskih produktov, kreirati jezikovno adekvatno in vsaj na videz vsebinsko zanimiv produkt, kakor jih po tekočem traku bljuvajo velikani svetovne produkcije. Ali že naši južni sosedje na Hrvaškem ali nekdanji bratje v nekdanjih jugoslovanskih republikah. Da bi ja proizvedli neko dejansko kul serijo, izvirno, nezamorjeno, naravno, slovensko, domačo.
V tem najbrž tiči še ena od lastnosti naše filmske in serijske produkcije: da se namreč le redko samonanaša na domačo filmsko in serijsko zapuščino, kot to velikokrat počnejo dobri tuji zgledi, denimo Tarantinovi filmi, ki funkcioinrajo kot poustvarjalna galerija svojih predhodnikov, ali številni sladki piškotki v Sopranovih (The Sopranos, 1999–2007), v katerih serija navaja preostale znane stvaritve kabelske televizije HBO. Pri nas se praviloma ne zgodi, da kako novodobno delo domiselno pocitira Na svoji zemlji (1948, France Štiglic). Ne da primerov samonanašanja in kontinuitete nimamo – dober zgled je morda Veso, karierni vratar, službujoč najprej v teatru in nato v mali kliniki; a spet gre bolj za izjemo in še to po omenjeni glumaški metodi. Sploh pa – če imamo v naši zgodovini kar nekaj izjemnih filmov, na kaj iz naše preteklosti naj bi se nanašala sodobna serija? Saj tako rekoč nimamo nobene res izvrstne serije!
No, do nedavnega je res nismo imeli. Oziroma smo jo imeli, a se je na njej nabiral arhivski prah. Kar je isto, kot da je ne bi imeli. Se pa stvari v zadnjem času nekoliko izboljšujejo.
Serijska arheologija
Namreč, filmarka, filmska publicistka in ne nazadnje nekdanja ministrica za kulturo Majda Širca je konec lanskega leta v poletno-jesenski številki revije Ekran objavila za zgodovino slovenske avdiovizualne umetnosti najbrž najpomembnejši članek v zadnjem desetletju. V arhivu Radiotelevizije Slovenije je tako rekoč znova odkrila prvo slovensko in jugoslovansko serijo VOS Franceta Štiglica iz leta 1965. Ta razsvetlitev je fascinantna in sama deluje kot kakšen živadinovski scenarij, ki se performira v teku več let; njenemu članku je letos v organizaciji Kina Ekran sledil eden od kinematografskih dogodkov leta – predvajanje cele prve sezone serije v Kinoteki. 60 let po stvaritvi serije in 80 let po koncu druge svetovne vojne! Naslednji korak bi bilo predvajanje še ambicioznejše druge sezone iz leta 1971, ki pa za razliko od prve zaenkrat še ni digitalizirana in je dostopna samo na 35-mm filmskih kopijah, ki jih hranijo na RTV; v vsakem primeru bi bilo potrebno obe sezoni serije VOS ustrezno digitizirati, ter ju tako narediti dostopni širši javnosti – upamo, da ne bo treba čakati do leta 2031 …
Serije na tem mestu ne bomo podrobneje popisovali, ker tako rekoč vse osnove povsem ustrezno pokrije omenjeni članek, od tehničnih podatkov, produkcijskih okoliščin, razvoja scenarija do vsebine, recepcije in širših učinkov; bomo pa ob vsem tem izčrtali širšo sliko, kontekst ter morda nenadejano relevanco za današnje produkcije, če so slednje seveda pripravljene prisluhniti naši zloglasni nekdanji Varnostno-obveščevalni službi.
VOS je po predvajanju bolj ali manj utonil v pozabo, družbene spremembe, kasnejši poskusi političnega podjarmljenja v naši javni televizijski hiši, zgodovinske revizije ter najbrž predvsem določen strah ali sram pred pogrevanjem polpreteklih kontroverzij pa so to ignoranco še poglobili. A nemara je prav zdaj čas, da zgodovino končno pojmujemo kot zgodovino in neobremenjeni z osebnimi vpletenostmi uvidimo čistejšo in polnejšo sliko. Posebej ker, trdimo, se lahko današnja pretežno dolgočasna žanrska trivializacija serijske produkcije pri nas, ki jo vsi izvajajo s tako resnostjo, marsikaj nauči iz naše morda na prvi pogled skromne – prva sezona obsega vsega 143 minut, razsekanih na šest delov, dolgih v povprečju dobrih dvajset minut –, a hkrati precej ambiciozne zore serij. Posebej ker nenadejano združuje dandanes redko videno ustvarjalno dialektiko.
Forma in žanr
Žanri so v filmski umetnosti gotovo eden od nosilcev forme, nič drugače in morda še intenzivneje pa jih povezujemo s serijami; zdi se, da so serije s svojo kompaktnejšo obliko še nadžanrile film. Kot da so bile ustvarjene za dovršitev žanrske apropriacije; ko govorimo o serijah, jih pravzaprav najprej opišemo kot žanrske tipe – policijska proceduralka, kriminalka, pravniška drama, družinska drama, limonada, situacijska komedija in tako dalje. To je danes jasno vidno tudi v številnih naših serijah zadnjih let; natančneje rečeno, gre za poskus prenosa svetovnih, pretežno angloameriških trendov v naš mali podalpski svet. Fikcijske stvaritve takega tipa pri nas po navadi spodletijo, ne le zaradi slabih scenarijev, produkcije in predvsem režije ter njihove novejše tradicije in prakse, temveč ima eno od vodilnih vlog pri tako pogostem neznanskem krindžu predvsem trdovraten imaginarij našega prostora in časa; vsak dokaj jasno nekako iz globine svoje duše in intimnega izkustva doživi, da pri nas takšnih likov in ljudi, ki se obnašajo in govorijo tako kot tile na ekranu, pravzaprav ni. Zato ti slovenski fiktivni svetovi le redko zares zafunkcionirajo; preprosto ne zaobjamejo našega identifikacijskega horizonta. Ne da nimamo zgodovine avdiovizualne produkcije, kakršnakoli ta že je, bolj se pozna, da nimamo zgodovine konstantnega in kontinuiranega povezovanja med producenti, ustvarjalci in občinstvom. Drugače je seveda na primer v Združenih državah Amerike, kjer so številne serije o policajih videti kot načičkane novice njihovih korporacijskih novičarskih televizij, ki gledalstvo tudi precej pogosto pitajo z zelo razširjenim kriminalom; tudi so produkcije utečene, goste in neprestane, da so že zdavnaj našle pot v vsakdanje izkustvo povprečnega gledalstva. Ali na primer na Danskem in v nordijskem noirju na splošno, kjer imajo dolgo tradicijo odličnega kriminalnega pisanja ter filmske in televizijske produkcije. Pri nas pa je videti, kot da se nič zares ne prime, kot da mora vsak nov serijski cikel nekako vedno startati znova.
Poleg omenjene zelo specifične občutljivosti, ki je v majhni ter hegemonizirani kulturi tudi dokaj razumljiva, smo omenili še spodletelosti samih scenarijev in režije ter širše produkcijske prakse. A to ne more biti edini problem, ob primerni organizaciji sredstev in kreativnosti se ga da tudi brez večjih preglavic premagati, če se spomnimo na v uvodu omenjeni novi val odličnih domačih filmskih ustvarjalk. Ob njih preprosto ni razloga, da ne bi producirali izvrstnih vsebin; če že, gre za slabo razporejanje produkcijskih sredstev. Na tem mestu želimo torej pokazati na morda nenadejano in nekoliko nepričakovano razsežnost, lahko jo poimenujemo tradicijska ignoranca, pri čemer ne želimo kazati s prstom na krivce, temveč je, če je v tem kaj krivice, prej kot kakšen posameznik ali posameznica krivo splošnejše stanje v zadnjih tridesetih letih. To ignoranco smo že nakazali; vsak novi projekt serije se nam kaže kot čisto nov začetek nečesa, hkrati pa je v vsebinskem smislu tudi ob izvirnih scenarijih in zgodbah zgolj slaba reprodukcija anglosaksonskih trendov ter njihov prenos v slovenske razmere.
Igrana produkcija Radiotelevizije Slovenija je gotovo med najzaslužnejšimi za številne nove izvirne serije, a hkrati oboleva za standardnimi simptomi pregovornega dolgočasja; poskusi ustvarjanja bodisi resnih ali kriminalnih ali lahkotnejših serij za najširšo publiko se spremenijo v povsem neškodljive, nezapomnljive in dolgočasne, stereotipne produkte slovenske avdiovizualne produkcije. Hkrati pa se na moč vidi, kako se z jezikom, finticami, kinematografijo, celovitostjo izdelka tako zelo trudijo, da bi ja izpadli čim bolj naravno, neprisiljeno, neslovensko, pa jim nikakor ne uspe. Mimogrede, najbrž najbolj očiten primer tega slovenceljstva na platnu so Čefurji raus (2013) Gorana Vojnovića, ki je svojo veliko uspešnico in kultni roman spremenil v enega najbolj slovenskih filmov vseh časov …
Kaj ima z vsem tem šestdesetletna serija o partizanih? Preprosto: VOS kljub svoji očitni starosti in časovni razliki, drugačnemu jeziku, produkcijskim pomanjkljivostim, neobstoječemu razpečevanju in marketingu ter pravzaprav kar pozabi namreč zafunkcionira neprimerno bolj sveže od svežnja najsodobnejših slovenskih serij. Je vse, kar slednje niso: verljiva, močna, zabavna, lahkotna, naivna, žanrsko raznolika in pripovedno inovativna. V največji meri prav zaradi tistega, kar smo malo prej poimenovali tradicijska ignoranca oziroma, če sintagmo malo dopolnimo, vzdrževanje neposrednega stika z imaginarijem občinstva. Hkrati pa je seveda tudi z ustvarjalnega vidika precej pogumnejša od svojih šestdeset let mlajših serijskih sester. Preglejmo zdaj, kako vse to deluje v prvi slovenski in jugoslovanski igrani televizijski produkciji. In prvi takšni produkciji Radiotelevizije Slovenija.
VOS – zgodovina produkcije
Na sledi ekspozeja Majde Širca lahko že na čisto bazični produkcijski ravni uvidimo določeno vitalnost v ustvarjanju serije, ki se je v kasnejših slovenskih serijskih poskusih do danes le redko ponovila. Najprej je njen glavni avtor eden naših največjih in najvplivnejših režiserjev France Štiglic. Ta se je z ustvarjanjem televizijskih formatov menda seznanil na nekem izobraževanju v Franciji in tako svoje ustvarjalno pionirstvo iz filma prenesel tudi na serijo. Jugoslovanski prostor serije ni poznal, tako da ima VOS prvenstvo pred denimo bolj znanimi in kultnimi ter podobno špijonskimi Odpisanimi (Otpisani, 1974–1975), njena kvaliteta pa obenem ni bila zamišljena zgolj kot še en projekt, temveč naj bi ponudila nastavke za kasnejše ustvarjalce. Koliko ji je to uspelo, je drugo vprašanje; četudi njeni ustvarjalci niso imeli tega v mislih, bomo v nadaljevanju premislili tezo, da lahko prav najsodobnejši avtorji serij ob ponovnem odkritju iz nje izluščijo marsikaj, kar bi lahko pomagalo pri njihovih kreativnih procesih. A vrnimo se nazaj na njeno golo produkcijo; scenarij je po krajših dramskih tekstih napisal Ivan Ribič, Štiglic pa je zelo aktivno prispeval številne popravke in spremembe, primernejše za serijsko formo; tako smo na ekranu priča eksaktnim in izvirnim, včasih malce naivnim, a pogosto domiselnim in večplastnim naracijam, vseskozi pa razbiramo živ in živahen ustvarjalni naboj. V seriji nastopajo mnogi znani slovenski igralci in igralke z najmarkantnejšim Miho Balohom na čelu, največjo slovensko moško filmsko zvezdo.
Tudi širša produkcijska krajina je bila ustvarjanju zelo naklonjena; kot ugotavlja Širca, je vodstvo tedanje radiotelevizije izkazovalo velik posluh in pripravljenost podpreti filmske in serijske ustvarjalce, velikokrat proti splošnim političnim tokovom. To se morda dandanes sliši absurdno, ko na vsakih nekaj let poteka neizprosen boj za podreditev televizijskega informativnega programa, včasih bolj brutalno kot v tako imenovanih svinčenih časih. V svinčenih časih so bili tudi precej bolj naklonjeni drznejši in nekonvencionalni kreativnosti, če se spomnimo še na serijo Dekameron(1971–1972). Torej so bili sami produkcijski pogoji kljub morebitnim tehničnim pomanjkljivostim in začetniškim težavam za ustvarjanje serije zelo odprti; to je najbrž tisto najosnovnejše za vsako ustvarjanje, posebej kompleksnejšega tipa, kakršno je filmsko ali serijsko.
Je pa treba mimogrede povedati še, da RTV Slovenija tudi dandanes skuša spodbujati in gojiti serijsko ustvarjanje, torej posluh zanj še vedno obstaja. Zdi se, kot da je vse pripravljeno na res vrhunsko serijsko stvaritev – k tej pa lahko nemara pripomore tudi premislek o prvi slovenski seriji.
VOS – zgodovina
Standardni napis na začetku vsakega dela VOS nas opomni: »V tem filmu so vse osebe, kraji in zgodbe izmišljene. Vsaka podobnost je zgolj slučajna.« To na faktični ravni drži; gre za fikcijske miniature. A vendar ni šlo zgolj za izmišljotine in slučaje – od vojne je tedaj minilo šele dvajset let in marsikateri ustvarjalec serije je bil aktiven udeleženec boja proti okupatorju. Nova oblast se je postopoma utrdila in uspešno kreirala kolektivno zavest ter na naši najfinejši uri gradila državotvorno mitologijo. Partizani so živeli v filmu in postajali neskrunljivi heroji, preostale razsežnosti vojne pa so bile pretirano zabrisane in cenzurirane. Nasploh je bil spomin nanjo nekaj svetega, zato je tudi žanrskost serije v določeni meri pomenila svetoskrunje in je tudi zares polarizirala javnost. Preden to še bolj osvetlimo, pa preglejmo nekatere zgodovinske razsežnosti, ki so bile podlaga za serijo.
Kdor je kadarkoli prebiral strokovna zgodovinska dela o našem narodnoosvobodilnem boju, je lahko samo fasciniran. Gradivo je skoraj nepregledljivo, arhiviranje je potekalo že med samim bojem, raziskovalcev je ogromno. Omenimo na primer Metoda Mikuža, predvojnega tajnika kolaborantskega škofa Rožmana in prvega duhovnika med partizani, ki je v osvobojeni Ljubljani daroval prvo mašo, kasneje pa je duhovniški poklic opustil in postal univerzitetni profesor zgodovine – že ta opomba je za kakšno biografsko serijo –, in njegov monumentalen Pregled zgodovine narodnoosvobodine borbe v Sloveniji (Cankarjeva založba, 1963–1973) kot temeljne knjige, potem pa še, na primer, Pohorski bataljon (Borec, 1963) Franceta Filipčiča ali Kljub vsemu odpor (Založba Obzorja, 1963–1968) Milice Ostrovške. To raziskovanje, če odpravimo številne slabo revizionistične poskuse, se nadaljuje tudi dandanes, na primer v delu Voltrefer (Beletrina, 2025) Mateje Ratej iz letošnjega leta. Kot rečeno, del je nešteto, njihovi objekti pa so neverjetni. Kako izjemno gradivo so, nam lahko pomaga doumeti naša fascinacija z akcijskimi, vohunskimi ali vojnimi filmi Hollywooda, kot so na primer Casablanca (Michael Curtiz, 1942), Veliki pobeg (The Great Escape, 1963, John Sturges) ali V Orlovem gnezdu (Where Eagles Dare, 1968, Biran G. Hutton). Pa tudi širša kinematografska zgodovina.
Vsebina zgodovinskih knjig našega narodnoosvobodilnega boja je namreč razburljivejša od še tako divjega hollywoodskega filma, njen trezni pretres je bolj odpiljen tudi od domače jugoslovanske mitologizacije. S čim vse so se soočali akterji odpora denimo v Mariboru in Ljubljani; ilegala, atentati, kontraobveščevanje, Italijani, Nemci, nešteti domači kvizlingi in tako imenovane domovinske organizacije, zapleteni osebni odnosi, švercanje orožja, zdravil, ljudi, izbruhi številnih umetnostnih moči. Drama, špijonaža, groteska, humoreska, limonada, tragedija, kolektivni odpor … Čisto naključne asociacije – zelo znana zgodba o slavnem pesniku Kajuhu, njegovi smrti v boju in ljubezenskih zvezah; kako je Silva Ponikvar njuna ljubezenska pisma pred odhodom v partizane zakopala na dvorišču hiše na Vošnjakovi v Ljubljani, kjer so jo, spravljena v embalažni škatli, pričakala po vojni, leta po njegovi smrti. Ali kako se likvidacijska trojka Pohorskega bataljona odpravi umorit tako imenovano gestapovsko vlačugo Sonjo Oman v z Nemci prepreden Maribor. Ali kako je imela partizanka Ela Letonja Ulrih – Atena na kopitu puške vrezano peterokrako zvezdo s črkami svojega partizanskega imena ob vsakem kraku; nadimek si je prislužila, ker je bila del jurišnega oddelka, vedno prva in najglasnejša med napadi na sovražnika … Ne, vsega tega si nisem ravnokar izmislil, ampak gre za nefikcijska, preverjena dejstva. In si človek, navajen sodobne umetnostne konzumpcije, reče: ‘Šit, po tem bi morali posneti serijo …’ In nedolgo zatem prejme vabilo na projekcijo šestdesetletne serije VOS našega prvega velikega filmskega avtorja, o katere obstoju velika večina ljudi na današnji sceni ni vedela ničesar. Tudi to dejstvo je, če že ne serije, vredno vsaj eseja.
VOS – ustvarjalno obzorje
Poleg zelo ugodnih, četudi morda še nerazvitih oziroma razvijajočih se produkcijskih danosti je Štiglicu in njegovi ekipi gotovo zelo pomagala vsebinska materija serije. Leta 1965 s stališča ustvarjanja umetnosti nasploh, posebej pa avdiovizualnih del, najbrž ni bilo pretežko posneti nove stvaritve z vsebino narodnoosvobodilnega boja. Pravzaprav je bilo to pričakovano, sam Štiglic pa je bil navsezadnje že v času snemanja največji avtor slovenskega partizanskega filma, torej je bil poglobljeno in intimno seznanjen z vsemi razsežnostmi v VOS-ovih zgodbah. Hkrati je družbena klima v takrat dvajsetletni državi od političnega vrha navzdol spodbujala h krepitvi svojih ustanovnih temeljev, torej prav upora proti fašističnim okupatorjem in spomina na Osvobodilno fronto s Komunistično partijo kot glavno organizatorico oboroženega boja. Te vsebine so bile tudi najbolj družbeno normativne in z njimi se je lahko brez težav identificirala velika večina prebivalstva.
A prav tu naletimo na v tedanjem javnem diskurzu zanimiv obrat, na katerega v svojem članku opozori Širca. Partizanstvo, medvojni aktivizem, partija, narodni heroji, varnostna služba in tako naprej so bili svetinje in o njih je bilo treba govoriti in jih poustvarjati na določene načine; spregledovati številne sive odtenke našega odpora, pozabljati na zablode in stranpoti, zakrivati razne razprtije in nesoglasja ter prikazovati akterje, politično vodstvo ter ljudstvo kot neoporečne, tako rekoč brezmadežne in svete heroje. Ljudskost v zgodnjih partizanskih filmih je denimo vsa nedolžna, dobra, nikoli ji na pamet ne pade nič oporečnega, dvomljivega ali usranega. V tem smislu je Štigličev projekt posebej zanimiv; upor proti okupatorju se je odločil obdelati skozi žanrsko optiko, epski in vseobsegajoč boj je nadomestila zgoščena in kratka forma, psihologije akterjev so tako bolj ali manj preproste, a skicirane v nenavadnih odtenkih, na primer v mladostni objestnosti, lahkomiselni drznosti, pogostem duhovičenju in šegavem karikiranju. Iz čiste nedotakljivosti NOB-ja je ustvaril najbrž njegovo prvo desakralizirano manifestacijo v tako imenovani množični kulturi; nekomplicirane, a dodelane zaplete, življenjske situacije in like, s katerimi se lahko refleksno poistoveti najširša publika. Kar je v javnosti doživelo tako odobravanje kot odpor in dolgo časopisno polemiko; na eni strani slovesni kulturniki, češ, ne moremo tako pomembne in nedavne teme obravnavati s tako lahkomiselnostjo, na drugi partizanska javnost in mladina, češ, končno nekaj, kar nas dejansko zadane in zadeva.
Tako je ustvarjanje serije VOS združilo dozdevna protislovja; obravnava relevantne, pretirano čaščene družbene tematike na nov, še neviden način, z institucionalno podporo ter kreativno svobodo, s poznavanjem in upoštevanjem domačih nastavkov in smiselno implementacijo tujih zgledov. Ta filmarska vitalnost se tudi vidi v sami seriji. Če ponovimo: skrajni čas je, da jo RTV Slovenija v celoti digitizira, restavrira in s tem revitalizira.
Ustvarjalno obzorje danes
Poglejmo še, ali lahko iz opisanih razsežnosti serije VOS kaj koristnega odnese današnje serijsko ustvarjanje. Pogoji so podobni, institucije spodbujajo, ustvarjalcev je veliko. Pri tem nam lahko znova pomaga predvsem predočitev nasprotij. Vzemimo najnovejšo serijo RTV Slovenija Takšno je življenje (2025–), ki, če si drznemo razsoditi brez globlje argumentacije, za katero na tem mestu nimamo prostora, kljub svojim najboljšim namenom ne zafunkcionira niti vsebinsko niti recepcijsko, tako kot to denimo uspe VOS. Namen serije je sproducirati lahkotno gledanje za vse generacije, brez pregovornih zamorjenosti, duhovito in dostopno, s čimer, mimogrede, vzdržuje trend tudi na drugih področjih ustvarjanja, na primer v literaturi, da se namreč spodbuja lahkotnejšo in žanrsko ustvarjanje za široke ciljne publike. Pri razvoju scenarija je sodelovala ekipa znanih piscev, ustvarjalci so imeli na voljo produkcijsko razkošje naše največje televizijske hiše. Marsikaj je torej kar podobno tudi ustvarjanju prve slovenske serije – RTV, znani ustvarjalci, želja po širši dostopnosti in žanrskosti. A podobnosti se hitro nehajo, takoj ko se zazremo v materijo serije.
Za razliko od VOS, vsebina katere je bila zaradi očitnih družbenih razlogov v Socialistični republiki Sloveniji precej relevantna za najširšo družbo ter tudi zasidrana v njenih intimnih občutenjih, se naša najnovejša serija zateka v najbolj stereotipne trope o na primer selitvah; namesto z dežele v mesto imamo tu dandanašnje srednjerazredno selitev iz mesta na deželo. Seveda nočemo lahkotne vsebine za lahkotno serijo obravnavati z ne vem kakšnimi revolucionarnimi ali preresnimi teženji, vendarle pa neuspelosti serije v dobršni meri botruje prav to preprosto strukturno, na socialno realnost v Sloveniji vezano dejstvo: selitev iz mesta v veliko družinsko hišo na idiličnem podeželju je morda pobožna želja marsikoga, a materialna nedostopnost in denimo nepremičninsko kolapsiranje je povsem onstran samozavedanja serije. Noben problem v njej ni vezan na kakšno realno tegobo ali nekaj, kar bi nam dražilo mišljenje ali pričakovanja ter izzivalo realnost; vse obzorje serije, v katerem se vrši njen svet, je popolnoma idealizirano v nekem neobstoječem mehurčku ter tako nerelevantno in nerealno, naj se pisci še tako trudijo, da vse steče naravno in neobremenjeno. Če fikcija nima verljivega sveta, je samo čudaška in krindž. Pa spet ne potrebujemo nobenih shakespearjanskih ali prešernovskih pretiravanj, tudi če je naše gledišče vezano na določeno prekarno subjektiviteto; dovolj je, če se za hip zazremo v najslavnejše svetovne serije: kako na primer kak Seinfeld (1989–1998) travestira nekatere skrajno realne razsežnosti velemestnega življenja in sprevrača najosnovnejše elemente množične psihologije. Serijski uspeh je poleg adekvatne obdelave neke tematike očitno odvisen tudi od morda neizrečene, a vseprisotne družbene relevance za njene konzumente; pri čemer sta v zadnji instanci seveda ključna prav tretma te vsebine in umetniška senzibiliteta.
Dokaz za to je ravno VOS, ki na ozadju najresnejše in globoko svečane realnosti narodnoosvobodilnega boja z včasih neznosno lahkotnostjo izrisuje zabavljaške peripetije malih mladih partizanskih vohunov. In prav za to gre; za povsem specifično ustvarjalno drznost, za kakršno je imel pogum Štiglic s svojo ekipo. Odpor v vsebini serije VOS se je prelil tudi v kreativni odpor do ustaljenih in zakrnelih produkcijskih vzorcev. Zakaj ne bi tudi danes neke resne, zajebane teme obravnavali zajebantsko in neresno, drzno, čeprav odgovorno in produktivno. Nekaj, kar je pomembno za nas vse; denimo medvrstniško nasilje, femicidi ali, bognedaj, politično ignoriranje tegob romske populacije kot socialno ozadje kriminala. Naredimo iz tega odpiljeno, relevantno, inovativno, življenjsko serijo. Vidite, že vzhaja moralni gon, da tega se pa ne sme. Zato pa vedno vsepovsod neka mlačnost in brezvezni štosi …, iz česar potem sledi toga uležanost v utečene kanale produkcije, od glasbe, kadriranja in gibanja kamere do montaže; tudi če ima gotovo kak zabaven moment, se vseeno zdi, kot da vse v seriji, kot je Takšno je življenje, smrči.
Tako lahko končno opozorimo na naše v začetku izpostavljene filmske ustvarjalke in njihovo kreativnost. Da filmi tipa Prasica, slabšalno ime za žensko (2021, Tijana Zinajič) ali Ne bom več luzerka (2018, Urša Menart) funkcionirajo, je poleg jasne produkcijske, obrtniške in umetniške kvalitete najbolj zaslužno najprej to, da – tako kot Štiglic s partizani – njihove ustvarjalke dejansko zelo dobro poznajo vsebino materije, potem pa dejstvo, da je ta materija družbeno relevantna, da nam je dostopna, da se z njo intuitivno in z lahkoto povežemo. In da si umetnice drznejo ustvarjati onstran utečenih in zatečenih standardov naše avdiovizualne produkcije.
Morda čisto na koncu še vsem kreativnim dušam, filmarjem in serijskim filmarjem priporočimo: preberite kakšno partizansko zgodovinsko knjigo. Pozabite na ideološke predsodke; kaj vse se je denimo v Ljubljani dogajalo med vojno, neverjetno. In te vsebine je dobesedno neskončno. In vse je že napisano, zgodbe, osebe, zapleti, dejanja; vse arhivirano in bibliografirano. Potreben je le gon po ustvarjanju za prenos na medij gibljive slike. In si ne bo treba izmišljevati nobenih inšpektorjev, kriminalnih zgodb, limonad v hrvaških kampih in življenja v velikih družinskih hišah spalnih naselij. Pa bo vse skrajno verljivo, ker nam bo dopolnjevalo resničnost. Morda nismo partizani, lahko pa smo partizani umetnosti.
To bi bila dobra podlaga za veliki skok naprej pri ustvarjanju serij; veličastnih, kolektivnih romanesknih mojstrovin, kot je denimo Skrivna naveza (The Wire, 2002–2005). Le da je Baltimore z začetka tega tisočletja neskončno manj zanimiv od fašistično okupirane Ljubljane.
––––––––––––––––––
Prispevek je omogočilo Ministrstvo za kulturo RS, v okviru javnega poziva za izbor kulturnih projektov kritike in refleksije umetnosti v letu 2025.
