V second-hand trgovini brskamo za morebitnimi zakladi. Pred našimi očmi se zvrsti procesija modnih grehov: kosov, ki so v nekem drugem času morda veljali za »must have«, v nas pa zdaj spodbujajo le mešanico nejevere, odpora in čudne fascinacije nad generacijo tistih, ki so bili očitno hipnotizirani v dobri veri, da lahko ramenske podložke in low-cut kavbojke povečajo njihov erotični potencial. Morda smo bili v nekem trenutku ti slepi, očitno tragično zavedeni potrošniki tudi mi sami.
Ko določeni artefakti, ideje ali posamezniki ne ustrezajo več sodobnim smerem razmišljanja, ko postanejo anahronizmi, jim radi rečemo, da so se slabo postarali. Toda zabavna stvar v kulturi je, da se ideje občasno vrnejo z novim zanosom in ponovno oživijo v drugem času. Preteklo poletje je bilo tako z low-cut kavbojkami. Nedavno pa se je to zgodilo v filmski industriji. V obeh primerih težko rečemo, da gre za pozitiven trend. Enemu od njih bomo v nadaljevanju sledili od začetkov in skušali razumeti, zakaj se je znova pojavil. Pri tem nam bo v pomoč podkast »You Must Remember This«, ki se s podobnimi nameni posveča filmski zgodovini, natančneje »odkrivanju skrivnih in/ali pozabljenih zgodovin prvega stoletja Hollywooda«, kot na začetku vsake epizode poudari avtorica in producentka Karina Longworth.
Podkast, ki je od ambicioznih začetkov pred slabimi desetimi leti postal manjši »kult« s svojimi zvestimi poslušalci, mnogi so sami del Hollywooda, v prepoznavnem slogu (misli: bolj radijska igra kot omizje s sogovorci) penetrira globoko v studijske produkcijske prakse in zeitgeist časa, ki ga obravnava, pri čemer se naslanja tako na teoretska dela kot časopisne članke in čisto navadne trače. Oborožen s kritično feministično teorijo in tono (avto)biografskega materiala se vsakič podaja na lov za nečim takim kot resnico – takšno, kot je obstajala v preteklosti, in tudi takšno, kot se pokaže, ko skrivnosti izbrskaš na plan in jih osvobodiš plasti pajčevin, ki jih desetletja s svojimi partikularnimi moralnimi idejami in ideologijami nalagajo nanje. Pogosto to pomeni, da nas prisili premisliti o filmih naše in vaše mladosti, zlasti ko Longworth postreže s streznjujočimi dejstvi o zlorabah, diskriminaciji, uničenih življenjih (po navadi) ženskih protagonistk v zamolčani plati hollywoodske zgodovine.
Dve najnovejši sezoni podkasta sta posvečeni hollywoodski zgodovini v osemdesetih in devetdesetih letih prejšnjega stoletja, konkretno pa obravnavata erotični film v obliki, kot se je prvič pojavil takrat – namreč kot erotični triler. Erotični triler je bržkone idealen žanr za raziskovanje in prepoznavo dominantnih družbenih idej, saj kot vodilni temi združuje seks in nasilje, najbolj tabuizirani temi zahodne družbe. Tukaj nam bo služil kot indikator sprememb v odnosu do teh tematik in tudi kot praktični opomnik, kako so se v neki meri vidiki našega razmišljanja radikalno spremenili.
Od noira do neo-noira
Novejša zgodovina erotičnega filma v Hollywoodu se je zares začela po generacijskem preporodu v šestdesetih ter odpravi t. i. Haysovega kodeksa[1] leta 1968, ko so si studii le počasi znova drznili staviti na »seks se prodaja« formulo, ki je bila popularna in lukrativna pred časom razvpitega moralnega kodeksa. To pojasnjuje tudi, zakaj je paralelno največjim filmskim studiem potekala tudi seksualna revolucija na platnu, tako imenovana »zlata doba pornografije«, ki je po koncu sedemdesetih še uspešnejši drugi akt nadaljevala na policah videotek, kamor se je zatekla, ko je v osemdesetih zavladalo vzdušje puritanskega reaganizma. Čeravno se je Hollywood znebil kodeksa, ga je kaj hitro zamenjal sistem ocenjevanja – tega je izvajalo na novo organizirano podjetje Motion Picture Association of America, ki je sprejemljivost filmov kategoriziralo po sistemu črk.
Poglavje zgodovine erotičnih filmov v osemdesetih in devetdesetih v ZDA je odtlej zaznamovano z boji znotraj hollywoodskega sistema cenzure, saj je ta efektivno preprečeval prihodek iz dobička kinodvoran in pogosto preprečil, da bi si film ogledala prav tista skupina populacije, kateri je bil namenjen. To se je na primer zgodilo s filmom Porky’s (1981, Bob Clark), ki je bil ocenjen z »R« (vstop pod 17 let dovoljen le s starši ali odraslimi), čeprav so protagonisti mlajši najstniki.
Zunaj studiev, v tako imenovanem resničnem svetu, je medtem potekala bitka spolov. Nastop t. i. »karierne ženske« na prizorišču mnogih do tedaj z moškimi dominiranih položajev, recimo na čelu korporacij, je postregel z zgodbo o uspehu feminizma, ki je pri delu prebivalstva povzročila strah pred izgubo statusa (quo) in feminizacijo družbe. V osemdesetih je ta histerični strah pred feministkami in pred idejo, da bodo moškim na delovnem mestu (in kmalu tudi doma) »poveljevale« ženske, dosegel Hollywood in botroval začetkom novega filmskega žanra – erotičnega trilerja. Erotični triler, ki se je razvil iz neo-noir poizkusov in si je dovolil stopati po mejah dovoljenega prikazovanja spolnosti v mainstream filmu, je bil tako predvsem izraz strahu pred ženskami, ki posedujejo moč nad moškimi protagonisti; ti zato, da potešijo poželenje, plačajo visoko ceno.
Kot film noir v štiridesetih tudi erotični triler svari – ženske so nevarne! In to je bilo seveda na neki način res – za tiste, ki so svobodo enega razumeli kot manj svobode za drugega. Ženske v ZDA (in po večini zahodnega sveta) so vedno bolj nadzirale, kaj se dogaja z njihovim lastnim telesom, ne le zaradi dostopnejše kontracepcije, temveč tudi, ker so bolj odločno vstopale v javno sfero, ker so imele glas pri oblikovanju javnih konceptov in so lahko prispevale k vprašanjem, bistvenim za njihovo lastno avtonomijo, npr. kako določiti konsenzualnost, kako brati željo ženske. Hollywoodski pisci so paranojo moških, ki jih je prisotnost žensk v družbi in njihova večja moč strašila, utelesili v neo-noir obliki fatalke, usodne, spolno agresivne ženske, ki moškega oropa zmožnosti zdrave presoje.
Strah pred žensko
Nikjer ni ta strah utelešen tako dobesedno kot v enem prvih vrhunskih izdelkov žanra iz leta 1987, v katerem poročeni odvetnik noč strasti z neznanko plača z nočno moro povsem nepredvidenih proporcev. Usodna privlačnost (Fatal Attraction, 1987, Adrian Lyne) sprva naslika domačno urbano idilo: Dan (Michael Douglas) je ljubeči mož in oče, ki vestno izpolnjuje obveznosti do družine in službe, a ta doslednost mu preprečuje, da bi našel čas za intimnost z ženo Ellen (Anne Archer). Ko se mu nekega dne ponudi priložnost za zabavo z nekom drugim, ki ni njegova žena, Dan ne okleva; privlačna sodelavka Alex (Glenn Close) ga povabi k sebi domov, kamor ji brez pomislekov sledi in skupaj preživita noč strasti, kot so jih znali snemati samo v osemdesetih. Problem se pojavi, ko bi se Dan rad odpravil domov. Zanj je bila skupna noč nekaj, kar se je samoumevno končalo z naslednjim jutrom. Navsezadnje je poročen moški. Toda izkaže se, da za Alex stvari še zdaleč niso tako preproste. In prej kot lahko rečete »zajčja obara«, gredo stvari zanj in za vso družino res po zlu.
Usodna privlačnost je delovala kot opozorilo moškim, ki so žensko emancipacijo razumeli kot carte blanche za svobodno seksualnost, a so se pri tem ušteli pri čustveni matematiki. Usodni komunikacijski šum pri razumevanju svobode je razkrival nepripravljenost moških, da bi se odpovedali številnim prednostim, ki so jih v družbi uživali, preden jim je gibanje za ženske pravice izstavilo račun.
Usodna privlačnost vsekakor ni bila osamljena predstavnica žanra v osemdesetih. Na začetku desetletja je Telesna strast (Body Heat, 1981, Laurence Kashdan) postavila temelje neo-noir trilerja s filmom, ki zvesto sledi klasičnim noir konvencijam, le da privatnega detektiva v zgodbi zamenja nesposobni odvetnik. Taisti čas je Brian De Palma pričel graditi kariero Hitchcockovega naslednika s filmi, kot sta Oblečena za umor (Dressed to Kill, 1980) in Striptiz smrti (Body Double, 1984), v katerih je klasični suspenz trilerja nadgradil z eksplicitnimi prizori. Skozi devetdeseta se je trend še nadaljeval in stopnjeval ter dosegel vrhunec s Prvinskim nagonom (Basic Instinct, 1992, Paul Verhoeven), ki je z izjemnim uspehom na blagajnah tako kot Usodna privlačnost pred njim sprožil plaz posnemovalcev – med drugim že isto leto nastaneta Živalski nagon (Animal Instinct, 1992, Gregory Dark) ter Usodni nagon (Fatal Instinct,1993, Carl Reiner), ki je žanr, predvsem pa Verhoevnov film, spremenil v parodijo. Posebna omemba vsekakor pripada Michaelu Douglasu kot najbolj prepoznavnemu igralcu žanra; sodeč po avtobiografiji Sharon Stone, ni bilo povsem naključno, da je svoj obraz posodil tolikšnemu številu negotovih moških, ki jih uspeh ženske neposredno ogroža. Četudi je s svojo vlogo v filmu zaslužil kar 30-krat večjo vsoto kot Sharon Stone, ki jo je šele ta film katapultiral med zvezde, naj bi bil izjemno nezadovoljen z dejstvom, da je njen lik povsem zasenčil njegovega.
Zaton hollywoodske erotike
V devetdesetih so se napetosti v bitki med spoloma zaostrile, tako na strani svoboščin, ki so si jih ženske drznile jemati kot samoumevne, kakor na reakcionarni strani tistih, ki so v tem videli popolno dekadenco in nastop konca institucije družine. Pri tem je bil katalizator tudi t. i. »Do me feminism/slut feminism«, ki ga je na začetku devetdesetih poosebljala Madonna v času albuma Erotica. Kot nova verzija fatalke je Madonna poosebljala žensko, ki si lasti svoje telo, ki z njim razpolaga po lastni svobodni volji in potencialno seksualno privlačnost izrablja tudi za premoč nad moškimi, kar je bila ideja, s katero se je zavestno igrala, pa tudi lik, ki ga je upodabljala – leta 1993 tudi na filmu, ko se je v glavni vlogi pojavila v celovečercu Telo kot dokaz (Body of Evidence, Uli Edel). Čeravno so kritiki film slabo ocenili in se je slabo odrezal tudi med gledalci, nam Karina Longworth v podkastu ponudi razlago za neuspeh: tičal naj bi v prenasičenosti javnosti s tematiko, ki so se je preprosto naveličali, saj sta konstantna publiciteta in posledični konflikt na polju javne debate postala utrujajoča, občinstvo pa otopelo. Madonna naj bi, tako Longworth, plačala ceno za to.
Erotični triler se sicer nikoli ni povsem poslovil, vendar je v kasnejših letih s pojavom interneta in lahko dostopnih ter specializiranih pornografskih vsebin izgubil nekaj svoje transgresivne privlačnosti. V drugi polovici devetdesetih je nastopila doba studiev v lasti multinacionalk, in te niso bile pripravljene tvegati zapletov zaradi cenzure, ki bi lahko škodili dobičkom. Zakraljevala je doba akcijskih filmov, blockbusterjev in družini prijaznih komedij na čelu z Disneyjevimi animacijami, pod znamko neproblematičnih zvezdnikov, ki so seksapil nadomestili z obratom k skorajšnji aseksualnosti: Tom Hanks, Jim Carrey, Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone, Robin Williams, Julia Roberts, Meg Ryan itd.
Idol ali »Kdo se boji Lily Rose?«
Seks v filmu se je sicer vrnil na ekrane – na tiste v naših domovih. Že v devetdesetih je producent in režiser Zalman King uspešno lansiral svojo mehkoerotično serijo Dnevniki rdečih čevljev (Red Shoes Diaries, 1992–1999) na Showtime kanalu prek kabelske TV. HBO je v novi milenij popeljala serija Seks v mestu (Sex and the City, 1998–2004), ki je postavila nove standarde glede tega, kako odprto lahko o spolnosti spregovorijo ženske (vsaj kar se tiče odprtosti na javni TV).
Ne zgolj, a zagotovo tudi kot odziv na ponovno obujeni diskurz okoli politične korektnosti, omejevanja reproduktivnih pravic, vključevanja marginaliziranih manjšin in LGBTQ+ skupnosti, še posebno po nastopu gibanja #MeToo, se je prostor, ki je pripravljen nasloviti omenjeno, za filmsko obravnavo odprl v neskončnem spektru nišnih programov številnih spletnih TV-platform. V kontekstu vrnitve h konvencijam erotičnih trilerjev se zdi zanimivo omeniti serijo, ki jo zaznamuje post-#MeToo diskurz – pravzaprav nekakšen reakcionarni odgovor nanj, ki je svoj vrhunec doživel skozi lanskoletni sodni proces »Depp proti Heard«.
Idol (The Idol, 2023, Sam Levinson) je poskus erotičnega psihološkega trilerja v petih epizodah, z Lily Rose Depp v vlogi najstniškega seks simbola, ki prek laži in čustvene manipulacije po živčnem zlomu doseže vrnitev na pop prestol. Jocelyn naj bi bila zvezdnica istega kova, kot sta Miley Cyrus in Selena Gomez. Zaplete se v lovke sumljivega Tedrosa (igra ga glasbenik Abel Tesfaye ali The Weeknd), in ko postaneta ljubimca, Jocelyn po vsem sodeč postane nemočna žrtev psihotičnih igric. Toda v finalu nam Idol postreže s »šokantnim« preobratom: Jocelyn sama je pravi sociopatski »mastermind«, saj je le igrala nedolžno žrtev, da bi izkoristila sočutje sebi v prid.
Od junijske premiere na spletni platformi HBO do zadnjega dela v juliju istega leta je bilo o Idolu rečenega veliko, kot je za serijo z zvezdniškim potencialom dveh protagonistov pričakovati. Temu primerno so bile kritike, ki so se pojavljale že od prvega dela, precej odmevne, celo na meri senzacionalističnega – The Guardian je zaključil, da gre kar za eno najslabših serij vseh časov. Poleg vprašljivih igralskih sposobnosti Abela Tesfaya, ki je bil sicer eden idejnih vodij projekta, so bile kritike uperjene tudi v sam proces nastanka serije. Režiser Sam Levinson, ki je poleg Tesfaya drugi najbolj zaslužen za rojstvo Idola, je režijske vajeti prevzel od kolegice Amy Seimetz, ki naj bi po mnenju avtorjev zgodbo serije zapeljala v pretirano satirično smer in bila preveč kritična do seksizma v glasbeni industriji. To vsekakor ni pripomoglo k Levinsonovemu dobremu ugledu, ki je bil dodatno načet tudi zaradi obtožb o neprimernem ravnanju in seksizmu poglavitnih članov ekipe na snemanju. Idol vsekakor sledi določenim seksističnim vzgibom, ki postanejo očitni zaradi neprepričljive psihologije likov in šibkih dialogov, saj ti izzvenijo v diletantskih poskusih intelektualiziranja in opravičevanja predatorskih tendenc enega glavnih likov, Tedrosa.
Očitno je, da je cinična vizija problematike spolnih zlorab v Idolu simptomatična za preganjavico v industriji, ki še zdaleč ni obračunala z duhovi v omarah. Morda se nam zato ne more zdeti zgolj naključje, da je bil Idol letos premierno prikazan na zadnjem festivalu v Cannesu, kamor je bil kot posebni gost vabljen tudi Johnny Depp, oče Lily Rose Depp, in igralec, ki je v zadnjem letu postal obraz – ne, idol – nove generacije glasnih nasprotnikov feminizma.
OPOMBA:
[1]»Leta 1922 v Hollywoodu ustanovljen cenzurni organ, ki ga je vodil William Hays; pod njegovim vplivom je poslovno združenje ‘Motion Picture Producers and Distributers of America’ leta 1934 sprejelo produkcijski kodeks (popularno znan kot ‘Haysov kodeks’), ki je filmom skoraj 30 let določal moralne standarde.« Citirano po: Kavčič, Bojan in Vrdlovec, Zdenko. Filmski leksikon. Ljubljana: Modrijan, 1999.
