Pisatelji v filmu pripovedujejo svoje življenjske zgodbe, podobne tistim, s kakršnimi so zaznamovani spomini večine Kitajcev. Želel sem, da bi bile moje podobe videti dostojanstveno, kot skulpture, in da bi se osemnajst poglavij zvrstilo tako sproščeno, kot potujejo oblaki. Življenja ljudi v tej državi tečejo kot reke, ki plovejo proti morju, obložene s težkimi tovori, usmerjene nekam proti modrini in jasnini v daljavi. Njihova potovanja so si zelo podobna, a stopinje vsakega posameznika si zaslužijo svojo spominsko sled.
Jia Zhang-ke
Šesta generacija kitajske kinematografije
Kinematografije kitajskega govornega področja, ki zajemajo celinsko Kitajsko, Hongkong, Tajvan delno Singapur ter Malezijo, predstavljajo v zadnjih tridesetih letih eno najvitalnejših in najprodornejših filmskih središč. Zlasti na celinski Kitajski se od devetdesetih let preteklega stoletja dogajajo nadvse pomembne spremembe, ki so odločilno preoblikovale svetovni filmski zemljevid. Tradicija kitajske kinematografije je prepletena z razvojem tako imenovanih »filmskih generacij«, tesno povezanih z velikimi družbenimi, gospodarskimi in političnimi spremembami v razvoju države, ki za velik del sveta še vedno predstavlja skrivnost. Generacija, ki je svetu prvič skušala predočiti dejansko podobo dežele, katere kinematografija je prej (podobno kot v večini totalitarnih sistemov) služila predvsem kot propagandno in indoktrinacijsko sredstvo, je »šesta generacija«, njen najvidnejši predstavnik pa je Jia Zhang-ke.
Šesto generacijo pogosto opredeljujejo tudi kot »urbano generacijo« ali celo »kitajski filmski underground«. Njeni avtorji in avtorice so bili rojeni v poznih šestdesetih ali sedemdesetih letih, v večini pa so študirali na pekinški filmski akademiji ob koncu osemdesetih let. V generacijsko jedro poleg Jia Zhang-keja uvrščamo cineaste, kot so: Zhang Yuan, Wang Xiaoshuai, He Jianjun, Wang Chao in Li Yang, ter cineastke Li Yu, Liu Jiayin in Xiaolu Guo. Njihova ustvarjalnost se je od dela predhodnih generacij razlikovala po slogovnih, stilističnih in pripovednih prvinah, zlasti pa po načinu produkcije. Ključni princip njihovega delovanja je namreč predstavljala težnja po neodvisnosti, kar je pomenilo mnogo večjo ustvarjalno svobodo tako v načinu proizvodnje in distribucije filmov kakor na vsebinski in estetski ravni. Prvič v zgodovini Kitajske je filmsko podobo dobilo življenje posameznikov in skupnosti, ki ni bilo olepšano v skladu s trenutnim političnim narekom ali zakrito s prenesenimi pomeni, kar je bila edina možnost kritike in subverzije v delu avtorjev predhodnih generacij – zlasti pete z imeni, kot so Chen Kaige, Huang Jianxin, Tian Zhuangzhuang, Wu Ziniu, Zhang Yimou in Ning Ying.
Jia Zhang-ke od podtalja do beneškega leva
Jia Zhang-ke je na svoji ustvarjalni poti prešel različne faze. Njegovi začetki so povezani z neodvisno, mikroproračunsko, podtalno, domala gverilsko produkcijo, zaznamovano s podajanjem vpogleda v brezizhodno življenje vrstnikov v rodnem okraju Fenyang v severovzhodni polruralni provinci Shanxi, ki ga je obravnaval na surovo realističen, domala dokumentarističen način. Že s celovečernim prvencem Stric Wu (1997) je požel odobravanje javnosti in se tako prebil v subvencijski krogotok mednarodnih fundacij in festivalov. Sloves izjemnega talenta je utrdil z drugim filmom Peron (2002) in ga okronal s prestižnim beneškim levom za Tihožitje (2006). Film je nastal tudi s pomočjo države, saj so se nove kitajske oblasti zavedle pomena kinematografije onkraj utilitarnosti ter ponudile pomoč vrsti uveljavljenih in uveljavljajočih se imen mlajših generacij. Vse to je Jiaju omogočilo lagodnejše ustvarjanje in obravnavo širšega nabora tematik, ni pa vplivalo na njegov pretanjeni občutek za družbene, kulturne in politične dejavnike, ki jih je obravnaval z angažiranim pogledom skozi prizmo kritike in solidarnosti.
Dokumentarna trilogija
S podobnim pristopom kot v ustvarjalnosti igranega filma se je v času svojih največjih mednarodnih uspehov posvetil tudi dokumentarcu. Vendar mu je ta, nemara presenetljivo, služil za podajanje širšega spektra dogajanja: z njim je skušal ob aktualnosti pogledati tudi v (pol)preteklost in se včasih zazreti celo v prihodnost. V jedru njegovega dokumentarnega fokusa je tako predvsem vprašanje razmerja med umetnostjo, ustvarjalnostjo in družbo, ki pogosto dosega univerzalne razsežnosti. Še posebej značilno je za njegovo »umetniško trilogijo«, katere zaključno delo je prav film Dokler morje ne postane modro. »Subjekt« prvega dela trilogije, filma Dong (2006), je alternativni slikar in igralec Liu Xiaodong, čigar ustvarjalnost režiserju služi za podroben vpogled v življenje ob gradnji rečnega jezu in hidroelektrarne Dam – največjega tovrstnega projekta na svetu. Drugi del, dokumentarec Neuporabno (2007), sledi modni kreatorki Ma Ke in dejavnostim, ki aktualno visoko modo povezujejo s tako nekdaj kot danes »prezrtim svetom« tekstilne industrije. Že omenjeni zadnji film trilogije, Dokler morje ne postane modro, posvečen pisani besedi, pa zajame najširši spekter vpogleda v življenje kitajskega človeka od leta 1949 naprej.
Novejša kitajska zgodovina skozi osebno izkušnjo
Navdih in povod za film Dokler morje ne postane modro je predstavljal veliki literarni festival v režiserjevem rodnem kraju – Vasi rodbine Jia v okraju Fenyang province Shanxi. To je bil dogodek, ki je gostil vrsto najvidnejših imen sodobne kitajske književnosti in je pomenil priložnost, da so bralci »pisce lahko spoznali v živo in slišali, kaj imajo povedati«, kot pravi eden od udeležencev. Misli posameznih gostujočih avtoric in avtorjev označujejo pomembne poudarke splošnega vzdušja in odraz posameznih prepričanj v situaciji, ko so podivjana industrializacija, urbanizacija in potrošništvo sodobnega življenja znova obudili zanimanje za podeželje in vas kot primarno obliko kitajske skupnosti – ali kot pravi pisatelj Su Tong: »Bog je ustvaril vas, človek je ustvaril mesto.« Čeprav razmisleki festivalskih gostov predstavljajo pomemben vpogled v aktualno stanje duha, pa režiserja zanima mnogo več kot upodobitev trenutnega družbenega in »literarnega« razpoloženja. Njegov namen je veliko ambicioznejši, saj se želi podrobneje posvetiti družbenemu in kulturnemu razvoju Kitajske od konca velike komunistične revolucije naprej. Zato je film zasnovan kot kolaž kronološko razvrščenih razmislekov štirih pisateljev različnih generacij, ki so najznačilneje zajeli, pa tudi zaznamovali čas svojega delovanja.
Uvodna poglavja pripadajo spominu na pisatelja in aktivista Ma Fenga (1922–2004), ki je poleg književne dediščine zapustil tudi sled v razcvetu kmetovanja in uveljavljanja svobodne ljubezni, s katero se je končala srednjeveška praksa dogovorjenih porok. V nadaljevanju pa se zvrstijo pričevanja dveh slovitih pisateljev, Jia Pingwaja (rojen leta 1952) in Yu Huaja (rojen leta 1960), ter pisateljice Liang Hong (rojena leta 1953), ki podoživljajo ključne trenutke iz preteklosti ter vpliva družbene, gospodarske in politične situacije na lastno delo v vse bolj urbanizirani državi. Njihovi razmisleki se dotikajo ključnih sprememb in prelomnih dogodkov sedemdesetletnega razvoja Kitajske po državljanski vojni – od kulturne revolucije, preko kolektivizacije in ekonomskih reform, do modernizacije. Tako spoznamo temeljne pojme, ki so zaznamovali obravnavana razvojna obdobja in njihov vpliv na življenja posameznikov ter skupnosti. Izrazi in skovanke, kot so »skupine vzajemne pomoči«, »skupne kuhinje«, »prehranski boni«, »vpisna priporočila«, »proizvodne brigade«, »tolpa štirih«, »kontrarevolucionarji«, »politična rehabilitacija« idr., v njihovih besedah tako dobijo razumljivejši pomen, zlasti za nekitajskega gledalca.
Slog in estetika filma Dokler morje ne postane modro
Na estetski in slogovni ravni režiser uporablja vrsto ustvarjalnih sredstev, s katerimi razširja polje razumevanja in besedno raven spominske pripovedi nadgrajuje z izraznimi ter pomenskimi posegi. Tako pripovedna razsežnost poteka na slikovni izmenjavi neposrednih dokumentarnih posnetkov literarnega festivala, dokumentiranja aktualne situacije na vasi in v mestu s poudarkom na nasprotjih urbanega in ruralnega življenja ter z uvajanjem arhivskega gradiva iz preteklih obdobij, o katerih tečejo pripovedi. Za prikaz dinamike razlike med tradicijo in sodobnostjo so uporabljeni elementi starodavnih umetnosti, ki jih najbolje zastopa znamenita klasična opera, pa tudi podajanje recitiranih in pisanih sloganov iz časa komunizma ipd. Razlikovanja med nekdanjo zastarelostjo in modernizacijo so prikazana tudi s slogovnimi prijemi časovnih preskokov in medijske kombinatorike, med katerimi je še posebej subtilna montažna izmenjava odlomkov avtorjevega lastnega filma Peron in aktualnih dokumentarnih posnetkov, kjer prvi nastopajo v vlogi »arhivskega gradiva« dogajanja na isti lokaciji pred dvajsetimi leti. Posamezni tematski sklopi so poleg vizualnih posegov poudarjeni tudi s kratkimi citati iz del obravnavanih avtorjev in avtorice. Med njimi izpostavljamo dva navedka, ki se tematsko najbolj neposredno navezujeta na film – oba je podpisal Yu Hua. Prvi se osredotoča na vrednost in pomen spomina za posameznika: »Ko se spominjamo preteklosti ali rodnega kraja, v resnici iščemo mir sredi negotove realnosti. Če so prisotna čustva, so tam zgolj za okras.« Druga misel pa predstavlja zaključno besedilo filma in opisuje situacijo, iz katere izvira njegov naslov: »Ko sem bil majhen, je bilo morje rumeno, v učbenikih pa je pisalo, da je modro. Nekega dne sem se odločil, da bom plaval na odprto, dokler morje ne postane modro.«
Za obravnavani razvoj Kitajske so torej značilne silovite spremembe na domala vseh ravneh življenja in v skladu s tem je tudi avtorjev opus doživel niz modifikacij. Kljub novostim, ki so jih pogojevala tako določila dokumentarnega kot igranega dispozitiva, pa se temeljna ustvarjalna načela filmske obravnave življenja in sveta pri Jia Zhang-keju niso spremenila. Z njimi si je zagotovil nezamenljivo mesto v kinematografskem panteonu, zato ta vpogled lahko zaključimo z mislijo, ki jo je ob enem njegovih najznamenitejših del, filmu Peron, zapisal Vlado Škafar: »Jia Zhang-ke je mojster (stari mojster) kadra-sekvence, ki se pred našimi očmi skoraj skrivaj stapljajo v sekvence-spomine. Njegov posnetek, vselej na preži, vselej miren in vztrajen, se čuti, se te oprime kot resnica.«
