»Zgodovina filmske grozljivke je pravzaprav zgodovina anksioznosti v dvajsetem stoletju. Tako kot so pravljice, ljudske pripovedke in gotske romance nekoč artikulirale strahove ‘starega’ sveta, sodobna filmska grozljivka definira in ilustrira fobije ‘novega’ sveta, utemeljenega na načelih industrijskega, tehnološkega in ekonomskega determinizma.«[1]
»Ekološka grozljivka je potemtakem morda prevladujoč način, na katerega si pripovedujemo o globalni podnebni krizi in resničnih ekoloških grozotah našega sedanjega antropocenega trenutka.«[2]
Ekološka grozljivka (eco-horror) je eden najbolj dolgoživih, plodovitih in raznolikih podžanrov filmske grozljivke. Filmi o naravnih pošastih in maščevalni naravi, o posledicah človekovega onesnaževanja, pustošenja naravnih virov, nebrzdanih znanstvenih poskusov in genskih manipulacij so stari kot žanr sam in so hkrati videti kot najbolj aktualen in neposreden odraz naše današnje apokaliptične tesnobe spričo podnebnih sprememb, zastrupljenega planeta, izumiranja živalskih vrst in drugih ekoloških kriz, ki so posledica človekove dejavnosti in miselnosti v odnosu do nečloveške narave. Marsikatera ekološka grozljivka preteklosti je videti kot ekranizacija medijskega in popularnega okoljskega diskurza sedanjosti.
Kljub tej tesni povezavi med grozljivko in ekologijo, kljub neposrednosti, če ne kar preroškosti sporočil ekološke grozljivke, se ta pozno in redko pojavlja na radarju ekokritične misli. »Ekokritika je v teku svojega relativno mladega življenja povečini spregledala reprezentacije narave, zaznamovane s strahom, grozo, sovraštvom ali studom,«[3]zapiše Tom Hillard. »Ekokritika je pošastno naravo povečini prezrla in svojo pozornost raje namenjala tekstom, ki so naravo prikazovali v bolj pozitivni luči,«[4] pravi Stacy Alaimo. Oba se nanašata na ekokritične pristope k literaturi, saj se ta teoretska disciplina v zgodnjih 90. letih formira na področju literarne vede in se še danes prednostno ukvarja z literarnimi teksti.
A tudi za zanemarjanje grozljivega žanra znotraj literature težko najdemo trden argument. Že najzgodnejše literarne grozljivke so v temelju ekološke. Gotska klasika Mary Shelley Frankenstein ali Sodobni Prometej (1818) govori o nevarnosti neetične znanosti, nebrzdanega eksperimenta in poseganja v naravni red. In tako kot se je ekokritična misel dolgo otepala grozljivke, so tudi filmske študije grozljivke dolgo zanemarjale njene ekološke vidike in preokupacije. »Kompleksne ideje o naravi in znanosti imajo dolgo tradicijo v žanru grozljivke, ki se že od vsega začetka ukvarja z vprašanji narave in okolja. […] Toda teoretske študije grozljivke so začele komaj nedavno konsistentno in neposredno obravnavati te ekološke elemente. Zgodovinsko so temeljile na psihoanalitični teoriji in študijah spola, medtem ko so bili vsi drugi vidiki (ne le okolje, tudi rasa, razred itn.) potisnjeni v ozadje.«[5] Ekokritične študije grozljivke, ki posledično odpirajo ekološke perspektive v okviru filmske teorije grozljivke, se pojavijo in razširijo šele v zadnjem desetletju. Toda apokaliptične vizije uničenja naravnega sveta, o katerih govorimo, pišemo in mislimo danes, grozljivka brez dlake na jeziku uprizarja že skorajda stoletje.
Ekološka grozljivka včeraj, danes in dan po jutrišnjem
V zabaviščnem parku Coney Island v Brooklynu so 4. januarja 1903 pred občinstvom in povabljenimi gosti usmrtili slonico, ki je do smrti poteptala opitega gledalca. Dogodek je ovekovečil kratki, nemi dokumentarni film z naslovom Usmrtitev slona z električnim tokom (Electrocuting an Elephant, 1903).
»V Topsyjini usmrtitvi se srečata dve tehnologiji, ki ju je razvil Thomas Edison. Prva je usmrtitev z električnim tokom, ki jo je Edison iznašel, da bi dokazal, da je izmenični tok, ki ga je zagovarjal George Westinghouse, bolj nevaren za živa bitja kot enosmerni tok, za katerega se je zavzemal sam. […] Topsy ni bila prva žrtev te tehnologije; bila je zgolj prvi uspešno usmrčeni slon. Od prejšnjih podobnih primerov je ne loči to, da je bila njena usmrtitev bolj brutalna, pač pa dejstvo, da je bila posneta z drugo Edisonovo tehnološko iznajdbo: filmom. […] Film Topsyjine smrti stoji v samem jedru novega, medijsko posredovanega odnosa med človekom in živaljo v zahodnih družbah.«[6]
Če bi ekološko grozljivko definirali kot širši, nadžanrski modus, bi njen izvor morda locirali prav v tem grozljivem trenutku človeške in filmske zgodovine. A tudi če jo definiramo v bolj ustaljenem ožjem pomenu, kot podžanr grozljivke, si z dokumentarnim posnetkom Topsyjine smrti deli nekaj bistvenega: ekološka grozljivka nam lahko pove marsikaj o človekovem odnosu do narave v danem trenutku, prostoru in kulturi; predstavlja filmsko (fikcijsko) reprezentacijo tega (dejanskega) odnosa.
Čeprav gre, kot rečeno, za enega – tonalno in narativno – najbolj raznolikih podžanrov, ekološka grozljivka, imenovana tudi naravna grozljivka (natural horror film), pogosto preigrava omejen nabor standardnih scenarijev o »pošastni naravi«, ki se v podobi te ali one živalske ali rastlinske vrste, naravnega elementa ali ekosistema večinoma maščuje za človeške prestopke. A ker je ponorela (nature run amok films), napadalna (animal attack films) ali proizvaja pošastne evolucijske mutante (creature features), jo mora človek zajeziti, obvladati, če ne gre drugače, pa tudi uničiti. V skoraj stoletni zgodovini od prve orjaške naravne pošasti, izvornega King Konga (1933, Merian C. Cooper), je doživela nekaj valov izjemne intenzitete, ki jih bom tu skušala jedrnato opisati.
Prvi val ekoloških grozljivk v 50. letih napaja strah pred posledicami jedrskih poskusov, v njem pa prevladujejo B-filmi in znanstvenofantastične grozljivke o orjaških insektih in drugih živalih ter naravnih pošastih, ki so povečini posledice radioaktivnega sevanja. Najprej so bile mravlje v pionirskem One! (Them!, 1954, Gordon Douglas), pa orjaška Tarantela (Tarantula, 1955, Jack Arnold), Smrtonosna bogomolka (The Deadly Mantis, 1957, Nathan Juran), Osja ženska (The Wasp Woman, 1959, Roger Corman) itn. Medtem ko se hobotnice iz filma Prišlo je iz globin morja (It Came from Beneath the Sea, 1955, Robert Gordon) danes bržkone nihče več ne spomni, se je iz globin morja na drugi strani Pacifika prav takrat dvignila najbolj ikonična filmska pošast vseh časov: Godzila. In na obeh obalah Pacifika se je do danes pojavilo že toliko Godzil, da bi lahko desetletja naših ekoloških strahov in odnosa do narave študirali izključno na podlagi filmov o tem zimzelenem radioaktivnem dinozavru.
Drugi in še bolj silovit val ekoloških grozljivk je udaril v 70. letih, v času krepitve okoljevarstvenega gibanja, podžgan z besno in ogorčeno okoljsko zavestjo (in tudi vsesplošnim kontrakulturniškim besom).[7] Čeprav največ ekoloških grozljivk v tem času še vedno nastaja v Združenih državah, se jim pridruži pomemben novi igralec: Avstralija. »Oba naroda so ustanovili potomci belih priseljencev, ki so se namerili ustvariti ‘nov svet’ sredi neskončne, neznane in pogosto fizično nevarne pokrajine, ki so jo že naseljevali razjarjeni staroselci.« [8] Tako ameriška kot avstralska ekološka grozljivka predstavljata način soočanja s postkolonialno tesnobo, povezano z vprašanji pripadnosti in vdora. V duhovito sarkastičnem, lucidnem in kot staroselci razjarjenem avstralskem biseru Dolgi konec tedna (Long Weekend, 1978, Colin Eggleston) takšen vdor uprizori mlad, bel meščanski par, ki se odpravi na taborjenje v neokrnjeni naravi. Toda Peter in Marcia se že med potjo tako neumorno pričkata, da še opazita ne, da sta mimogrede zanetila požar in povozila kenguruja. »Zakrivila sta zločin zoper naravo in narava ju je spoznala za kriva,« pravi napovednik filma, katerega scenarij je od začetka do konca na strani narave. In njeno maščevanje je sladko.
Če je strah pred jedrsko nevarnostjo v petdesetih še vedno spremljalo zaupanje v avtoriteto, tako da sta znanost in vojaška industrija hkrati predstavljali grožnjo in njeno rešitev, so sedemdeseta čas pesimistične streznitve. O srečnem koncu tu ni več govora. Človeštvo si z onesnaževanjem, pustošenjem naravnih virov, povzročanjem ozonske luknje in globalnega segrevanja nakoplje srd in maščevanje vsega živalskega kraljestva. To je zlata doba filmov o živalih, ki napadajo: vse skupaj v Dnevu živali (Day of the Animals, 1977, William Girdler); dvoživke in plazilci v Žabah (Frogs, 1972, George McCowan) in enem prvih in blestečih primerov pod-podžanra krokodiljega filma Aligator (1980, Lewis Teague); vodni predatorji v Žrelu (Jaws, 1975, Steven Spielberg) in Piranhi (1978, Joe Dante); medvedi v Prerokbi (Prophecy, 1979, John Frankenheimer) in Grizliju (Grizzly, 1976, William Girdler); divja svinja v avstralski kultni klasiki Divja svinja (Razorback, 1984, Everett De Roche); črvi v Gomazenju (Squirm, 1976, Jeff Lieberman); celo orjaški zajci v Noči zajcev (Night of the Lepus, 1972, William F. Claxton); in še vedno žuželke v srhljivi lažno-dokumentarni Hellstromovi kroniki (The Hellstrom Chronicle, 1971, Ed Spiegel), v kateri na videz faktični dr. Nils Hellstrom kot nekakšen apokaliptični David Attenborough razglablja o izumrtju človeške vrste, ki ga bodo povzročili insekti. Toda tisto, kar nas bo zares pokopalo, je naš bolestni individualizem.
Osemdeseta so v ekološko grozljivko vnesla komedijo in parodijo, denimo v podzemnih kultih Lloyda Kaufmana in neodvisnega studia Troma. Seriji filmov o (The Toxic Avenger, 1984, 1989 in 2000) in Gimnazijcih atomskih poljan (Class of Nuke ‘Em High, 1986-2013) »pokažeta, da smeh na račun okolja in njegovega uničenja ne le stimulira zavedanje, temveč lahko nakaže tudi pot k spremembi. Kljub občasno pretirano campovskemu humorju in grozovitemu nasilju ti filmi prikažejo posledice poseganja v neokrnjen ekosistem in ponudijo učinkovito alternativo človekovemu pogoltnemu izkoriščanju naravnega sveta.« [9] Namesto zagrizenega individualizma in poskusov ponovne vzpostavitve starega reda, ki tragičnega junaka ekogrozljivke navadno vodijo v propad, ti filmi predlagajo nov red, utemeljen na skupnostnih vrednotah, in novega, komičnega ekojunaka, ki bo sprožil ta paradigmatski rez. Tromina na videz lahkotna eksploatacijska politika kajpak ni bila del konservativno-korporativne logike in zanikanja podnebne krize, pač pa, nasprotno, izraz antiestablišmenta, satiričnega odpora in, več kot očitno, okoljske zavesti.
Ko se je ta zavest s časom širila, so ekološko grozljivi scenariji zlasti v novem tisočletju postajali vse bolj podnebni in globalni. V filmih 70. let je bila groza lokalizirana, navadno omejena na majhno, zakotno mesto. V ekogrozljivki novega tisočletja pa zadobi upor narave globalne razsežnosti. »Če je bila ekološka grozljivka 70. let navadno osredotočena na specifično žival, žuželko ali morsko pošast, ki je predstavljala grožnjo sicer urejenemu okolju, v ameriški ekološki grozljivki po letu 2000 naravnega reda ni več. ‘Upor narave’ je posledično veliko bolj nejasen in, predvsem, naravnost apokaliptičen.«[10]
Novo tisočletje je prineslo pravi preporod filmov katastrofe, tokrat pod sloganom podnebne fantastike ali »cli-fi« (climate fiction) filma. Ko gre za visokoproračunske studijske blockbusterje, kot sta tipska primera Twister (1996, Jan de Bont) in Dan po jutrišnjem (The Day After Tomorrow, 2004, Roland Emmerich), ti povečini sodijo v žanra akcijskega filma in trilerja. Druge, denimo Zadnjo zimo (The Last Winter, 2006) Larryja Fessendena, v kateri taljenje permafrosta povzroči prebujanje pošastnih, nadnaravnih živalskih entitet, pa brez težav uvrstimo med ekološke grozljivke. Podobno je z najnovejšo, četrto sezono serije Pravi detektiv (True Detective: Night Country, 2024), ki se z Jodie Foster in Kali Reis v vlogah detektivk Liz Danvers in Evangeline Navarro dogaja na Aljaski. Pogoltna rudarska korporacija je tam nekako vpletena v grozovit umor raziskovalcev z odročne znanstvene postaje, vse skupaj pa je ovito v tančico staroselskih, indijanskih legend; Jodie Foster se prikazuje še nekakšen duh severnega medveda – vse sestavine ekološke grozljivke sedemdesetih so tu ponovno oživljene, za razliko od večine teh grozljivk preteklih dob pa sta naši junakinji zdaj ženski, aktivni ženski. Tudi v popularni in plodoviti postapokaliptični fikciji, ki se domala v celoti spogleduje z okoljsko problematiko, a navadno pripada žanrom znanstvene fantastike in akcije, najdemo prvenstveno ekološke grozljivke. Takšna je denimo postapokaliptična serija Zadnji med nami (The Last of Us, 2023–).
V najbolj nedavnem valu, ki ga je leta 2020 sprožila pandemija covid-19, se je ekološka grozljivka že dodobra osvobodila omejenega nabora standardnih scenarijev in enostavnih, enoznačnih reprezentacij naravnega sveta. Kalupov sicer ni zavrgla in filmi o morskih psih ne bodo nikoli izumrli, kot je nedavno pokazal Netflixov Pod Seno (Sous la Seine, 2024) v režiji horror auteurja Xavierja Gensa. Film je tik pred odprtjem pariških olimpijskih iger in travmatičnim triatlonom po onesnaženi Seni v kanale fiktivne Sene spustil krdelo krvoločnih morskih psov, ki so goltali fiktivne triatlonce. Čeprav imamo deloma vsekakor opraviti z eksploatacijo (gledalskih okusov, zanimanj in preokupacij), je ekološka grozljivka Pod Seno vendarle nastala kot komentar in kritika licemerskih ekoloških ukrepov mesta Pariz in Olimpijskega komiteja. Ni gola eksploatacija, temveč ekosploatacija. Avtorska ekološka grozljivka se medtem odpira globoki ekologiji ter novim, drugačnim, bolj ekocentričnim reprezentacijam narave. Psihedelični križanec med ekološko in ljudsko grozljivko, V zemlji (In the Earth, 2021) Bena Wheatleyja, tako v duhu Mortonove »temne ekologije« razmišlja o glivah, gozdovih in globoki povezanosti naravnih ekosistemov.
Za temno-ekološko obravnavo grozljivke
»Preučujem možnost nove ekološke estetike: temno ekologijo. Temna ekologija v ekološko razmišljanje spet vrača oklevanje, negotovost, ironijo in premislek. […] S temno ekologijo lahko preučujemo vse vrste umetniških oblik kot ekološke: ne le tistih, ki kažejo leve in gore, ne le dnevniških zapiskov in sublimnosti. Ekološka misel vključuje negativnost in ironijo, grdoto in grozo.«[11]
Simon C. Estok, nasprotno od Mortona, grozljivki odreče njen ekološki potencial prav zaradi »grdote in groze«, ki hkrati odražata in nadalje krepita naš ekofobni odnos do narave. »Ekofobija je iracionalno in neutemeljeno sovraštvo do naravnega sveta, tako prisotno in neopazno v našem vsakdanjem življenju in literaturi kot homofobija, rasizem in seksizem. […] opraviti ima z močjo in nadzorom. Je tisto, kar omogoča ropanje in pustošenje živalskih in neživalskih virov.«[12] V knjigi The Ecophobia Hypothesis (Ekofobna hipoteza [2018]) gre Estok nato še korak dlje in predlaga kriminalizacijo filmskih reprezentacij narave, ki imajo resne in negativne posledice za resnični svet: »Zakaj ekofobne reprezentacije in ravnanja z naravo niso predmet zakona? Zakaj ne sodijo v kategorijo sovražnega govora in zločinov iz sovraštva? To bi bil vendar logičen nasledek širjenja polja moralne zaskrbljenosti, ki že zagotavlja večjo zaščito pred seksizmom, rasizmom in specizmom.«[13] Če pustimo ob strani resne in negativne posledice tovrstnih pozivov k revidiranju in izbrisu celotnih poglavij filmske zgodovine, moramo prepoznati zlasti to, da ima Estok v mislih izrazito omejeno predstavo sicer raznolike (in redko ekofobne) ekološke grozljivke.
Čeprav izhajajo iz različnih argumentov, se kritike ekološke grozljivke najpogosteje stekajo k enemu samemu filmu, katerega ekofobno reprezentacijo narave težko povsem zanikamo in ki je resnično imel resne in negativne posledice za živalsko vrsto belega morskega volka, poleg tega pa se njegovi posnemovalci še kar naprej množijo in perpetuirajo antropomorfni mit o zlovešče morilskem morskem psu. Spielbergovo Žrelo je poleg teh resničnih negativnih posledic v očeh kritikov zagrešilo še vsaj dva ekološka prekrška, ki ju lahko apliciramo na številne ekološke grozljivke. Prvič, več kot ekološko sporočilo mu pomeni spektakel. Spielbergov film »ne slavi toliko moči narave kot moč filma«, pravi Adrian Ivakhiv. Še več, pri njegovih spektakularnih učinkih, celo tistih, »ki na videz slavijo moč narave, ni nobenega zagotovila, da bodo sprožili družbeno mobilizacijo«.[14] Drugič, kot številne ekološke grozljivke zlasti prejšnjega tisočletja je v svojem reprezentiranju narave skrajno ambivalenten. Njegova sporočila so dvoumna, celo nasprotujoča. »Kljub zelo resnični zaskrbljenosti številnih avtorjev in gledalcev za okoljsko problematiko […] obstaja nevarnost, da bo ekološka grozljivka še podkrepila naš strah v odnosu do nečloveške narave ali – kar ni nič manj nevarno – povzročila občutek brezupa. Ekološka grozljivka ne nazadnje ni prvenstveno poziv k akciji. Tudi najbolj žgoča eko-grozljiva kritika opustošenja narave je tu konec koncev zavita v vato golega zabavništva.«[15]
In prav tu, v tem zadnjem stavku tiči naš problem. Grozljivka ambivalentnega odnosa do narave, ki niha med čaščenjem, sovraštvom, strahom, utilitarizmom in potrebo po dominaciji, ni iznašla, pač pa je ta v samem jedru zahodne kulture. Tisto, kar grozljivki zapira vrata v salone teoretske misli, je predsodek, ki jo stigmatizira kot nizko kulturo, »zavito v vato golega zabavništva«. Ekološka grozljivka morda ne zmore mobilizirati za akcijo (a to tudi ni prvenstvena misija filmske fikcije), toda nihče ji ne more odreči moči ozaveščanja. Toda namesto da bi ji vsiljevali vlogo zdravila, jo lahko raje preučujemo kot simptom. Ekološka grozljivka s svojimi v danem trenutku prevladujočimi trendi deluje kot barometer naše kulturne klime in odnosa do narave. Spregledati jo se zdi nesmiselno, morda celo neekološko.
–––––––––––––––––––
Viri in literatura:
Alaimo, Stacy. »Discomforting Creatures: Monstrous Natures in Recent Films«. V: Armbruster, Karla (ur.). Beyond Nature Writing: Expanding the Boundaries of Eco-Criticism. Richmond: University Press of Virginia, 2001, str. 279–296.
Estok, Simon C. »Theorizing in a Space of Ambivalent Openness: Ecocriticism and Ecophobia«. ISLE: Interdisciplinary Studies in Literature and Environment, let. 16, št. 2, 2009, str. 203–225.
Gregersdotter, Katarina, Höglund, Johan in Hållén, Nicklas (ur.). Animal Horror Cinema: Genre, History and Criticism. Basingstoke in New York: Palgrave Macmillan, 2015.
Morton, Timothy. The Ecological Thought. Cambridge in London: Harvard University Press, 2010. Murphy, Bernice M.The Rural Gothic in American Popular Culture. New York: Palgrave MacMillan, 2013.
Murray, Robin L. in Heumann, Joseph K. Monstrous Nature: Environment and Horror on the Big Screen. Lincoln in London: University of Nebraska Press, 2016.
Tidwell, Christy in Soles, Carter. Fear and Nature: Ecohorror Studies in the Anthropocene. University Park: The Pennsylvania State University Press, 2021.
Wells, Paul. The Horror Genre: From Beelzebub to Blair Witch. New York: Wallflower Press, 2000.
Willoquet-Maricondi, Paula (ur.). Framing the World: Explorations in Ecocriticism and Film. Charlottesville in London: University of Virginia Press, 2010.
–––––––––––––––––––––––
OPOMBE:
[1] Wells, Paul. The Horror Genre: From Beelzebub to Blair Witch. New York: Wallflower Press, 2000, str. 3.
[2] Tidwell, Christy in Soles, Carter. Fear and Nature: Ecohorror Studies in the Anthropocene. University Park: The Pennsylvania State University Press, 2021, str. 3.
[3] Hillard citiran v Murphy, Bernice M. The Rural Gothic in American Popular Culture. New York: Palgrave MacMillan, 2013, str. 180.
[4] Alaimo, Stacy. »Discomforting Creatures: Monstrous Natures in Recent Films«. V: Armbruster, Karla (ur.). Beyond Nature Writing: Expanding the Boundaries of Eco-Criticism. Richmond: University Press of Virginia, 2001, str. 279.
[5] Tidwell in Soles 2021, str. 7.
[6] Gregersdotter, Katarina, Höglund, Johan in Hållén, Nicklas (ur.). Animal Horror Cinema: Genre, History and Criticism.Basingstoke in New York: Palgrave Macmillan, 2015, str. 2.
[7] V vmesnih šestdesetih je Hitchcock posnel Ptiče (The Birds, 1963) in kot kaže povsem ohromil ustvarjalnost v polju ekološke grozljivke. Morda ni naključje, da je eden redkih primerov tega desetletja, kultna britanska znanstvenofantastična grozljivka Dan trifidov (Day of the Triffids, 1963, Steve Sekely), raje posegla po morilski flori.
[8] Murphy 2013, str. 181.
[9] Murray, Robin L. in Heumann, Joseph K. Monstrous Nature: Environment and Horror on the Big Screen. Lincoln in London: University of Nebraska Press, 2016, str. xxi.
[10] Murphy 2013, str. 193.
[11] Morton, Timothy. The Ecological Thought. Cambridge in London: Harvard University Press, 2010, str. 16–17.
[12] Estok, Simon C. »Theorizing in a Space of Ambivalent Openness: Ecocriticism and Ecophobia«. ISLE: Interdisciplinary Studies in Literature and Environment, let. 16, št. 2, 2009, str. 8.
[13] Estok citiran v Tidwell in Soles 2021, str. 5.
[14] Ivakhiv citiran v Willoquet-Maricondi, Paula (ur.). Framing the World: Explorations in Ecocriticism and Film. Charlottesville in London: University of Virginia Press, 2010, str. 9–10.
[15] Tidwell in Soles 2021, str. 4.
