Ogled Fanta in čaplje (Kimitachi wa dô ikiru ka, 2023), težko pričakovanega in domnevno zadnjega dela japonskega animatorja Hayaa Miyazakija, me je kljub ljubezni, ki jo gojim do režiserjevih filmov, pustil z mešanimi občutki. Po vizualni plati gre nedvomno za režiserjev najbolj izjemen in tehnično dovršen izdelek, ki v mnogih vidikih osupne in na meditativen način zariše atmosfero melanholičnosti. A v svoji vsebinski zavozlanosti se zdi korak nazaj od filmov, kot so Princesa Mononoke (Mononoke-hime, 1997), Čudežno potovanje (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001) ter Čarovnik Howl in gibljivi grad (Hauru no ugoku shiro, 2004), ki jih kljub obilici motivov, tem in likov odlikuje harmoničen občutek magičnosti, ko pripoved sredi kaosa ujame ravnovesje – trik, ki Miyazakiju v Fantu in čaplji spodleti.
V avtobiografsko obarvanem filmu sledimo 12-letnemu dečku Mahitu, ki v začetnih, pretresljivo ekspresionistično zarisanih prizorih v bolnišničnem požaru izgubi mamo. Njegov oče se zato (po tradiciji) poroči z njeno sestro, Natsuko, zaradi česar se z Mahitom preselita v mamino družinsko hišo. Tam ju pričaka že noseča Natsuko, ki Mahita ljubeče sprejme, a ji ta ljubezni ne vrača. Nedolgo zatem Mahita začne nadlegovati velika siva čaplja, ki gnezdi v zaprtem starem stolpu tik ob njihovem posestvu. Ko Natsuko nenadoma izgine, se Mahito, oborožen z lokom in puščico, odpravi ponjo v stolp, kjer ga čaplja – ki se razkrije kot čaroben čaplja-mož v živalski koži – odpelje na popotovanje v fantazijski svet govorečih pelikanov, ljubkih možicljev in antropomorfnih fašistoidnih skobčevk. Kot izvemo pozneje, gre za svet onkraj časa in prostora: v želji, da bi ustvaril rajski vrt harmoničnega soobstoja bitij, očiščen nepravičnosti in zla, ki vladajo v resničnosti, kjer imperialna Japonska bije drugo svetovno vojno, ga je ustvaril Mahitov prastric.
2D-animacije na ravni proračuna in talenta Ghiblijeve/Miyazakijeve produkcije so danes prava redkost, kar Fanta in čapljo že samo po sebi naredi za edinstveno vizualno atrakcijo. Že v prvi tretjini filma zlahka opazimo, koliko pozornosti je bilo posvečene tudi najbolj banalnim, a osupljivo natančno upodobljenim fizikalnim detajlom, kot sta pristno odzivanje rikše na Natsukino težo ali vzmetnice na Mahitovo ter nestabilno poskakovanje majhnega avtomobila Mahitovega očeta. To, recimo temu animacijsko razkošje filma, je še posebej izrazito v detajliranih, ročno naslikanih interjerjih, po katerih se gibljejo liki, in samem številu naenkrat premikajočih se elementov, ki v ključnih trenutkih napolnijo kader in s tem povzdignejo dramatičnost na povsem drugo raven, denimo ko na stotine lepljivih listkov v porodni sobi Mahita zvleče stran od Natsuko ali ko kopica pisanih skobčevk izbruhne v stvarnost.
Prav tako neverjetni so mnogi čustveni vrhunci: prej omenjeni uvodni prizor, v katerem se realnost okoli proti požaru drvečega Mahita vizualno ukrivlja skozi saje, topel zrak in njegovo stisko ob potrebi, da bi rešil svojo mater; puščica s čapljinim peresom, ki jo Mahito uporabi proti čaplji, se gibko, a nasilno zvija po zraku, da ujame svojo izmuzljivo tarčo; in ko ribička Kiriko in piromanka Himi uporabita ogenj, zublji zadivjajo z zastrašujočo eleganco. K zgodbeni učinkovitosti veliko pripomorejo že sami dizajni stranskih likov, tj. njihove oprave in karakterno specifične telesne drže, ter manierizmi, skozi katere jih že v zgolj nekaj prizorih, brez odvečnega dialoga, začutimo kot polnokrvne osebe – na primer kako Kiriko v čolnu ležerno in vajeno vesla z eno nogo ali kako ljubeče Himi Mahitu namaže kos kruha.
Pa vendar sem kljub vsem odlikam filma še vedno nekaj pogrešal. V spletnem lovu za razlagami vsebinskih nejasnosti sem namesto na razjasnitve pogosto naletel na odgovor, da poanta dogajanja ni, da bi ga razumeli, temveč začutili. A kaj če si poleg čudenja pri ogledu občutil tudi obilico frustracije spričo navidezne naključnosti dogajanja? Ob tveganju očitkov, da s svojim hladnim ratiom »seciram čarovnijo«, naj omenim le dve osrednji zgodbeni težavi Fanta in čaplje.
Prva je nejasnost motivacij likov, pri čemer je najbolj simptomatičen primer čaplja-mož. Ta sprva predstavlja grozečo, antagonistično prezenco, nato pa se izkaže, da je bila njegova naloga le voditi Mahita do prastrica. Vseeno vmes zaradi nepojasnjenih razlogov Mahita skuša ubiti in ga muči s prividi njegove matere, nato mu pomaga in potem mu spet skuša pobegniti. Ne izvemo, kdo ali kaj je to bitje in zakaj mladega junaka ne odpelje neposredno k prastricu, zaradi česar večina preprek, ki jih mora Mahito premagati, deluje neupravičenih in arbitrarno vnesenih. K temu občutku pripomore tudi sam protagonist, saj je večino časa zgolj pasivni opazovalec, ki prav zares ne ve, kaj počne, saj se giblje v svetu brez jasnih pravil – liki se kar pojavijo in stvari se kar zgodijo, ko simbolizem to zahteva.
Druga težava je neskladnost osrednjih dveh tematik, ki sta v trenju in druga drugi odžirata prostor. Glavno gonilo zgodbe v prvi uri filma predstavlja Mahitovo soočanje z mamino smrtjo, in ko naposled sprejme, da je več ni, ga to spodbudi, da se odpravi poiskat izginulo mačeho. A ko vstopi v fantazijski svet, ta začne predstavljati svojo ločeno tematiko. Namesto poglobitve Mahitove intime se fokus premesti na ekosistem ljubkih možicljev, imenovanih warawara, ki jih žrejo pelikani, nato pa izvemo še, da tu prebiva tudi ad hocimperij fašistoidnih antropomorfnih papig s kraljem na čelu. Slednje predstavljajo preočitno satirizacijo fašistične Japonske, medtem ko so pelikani kot lačni plenilci precej neokretna alegorija tega, da svet brez smrti ni mogoč.
Oboje naj bi ilustriralo iluzornost prastričevega poizkusa, da bi ustvaril raj, a se ta visoka, abstraktna filozofija s čustveno intimo Mahita meša kakor olje z vodo, tako na čutni kot dogajalni ravni. Zaradi tega končno srečanje Mahita in prastrica, pri katerem se filmu nenadoma začne muditi, izzveni nekoliko tendenciozno in polno prisiljenega simbolizma. Rdeča nit se mora kar naenkrat na hitro razvozlati, brez pojasnil, s katerimi bi razumeli odločitve likov ali preobrate, ki so nas begali ves film. In prav vse te očitne metafore in simboli kažejo, da je film narejen, da bi ga razumeli, in ne zgolj občutili. Ja, Mahito na koncu s pobegom iz fantazije dokončno sprejme materino smrt – pa vendar, je bil za to res potreben ves ta prastričevski ex machina?
Najbolj verjetna razlaga pravi, da naj bi prastric in Mahito predstavljala dve verziji Miyazakija; da gre v končni fazi torej za pogovor Miyazakija s samim sabo. Vprašanje, ki se potem ponuja, je, ali moram biti tudijaz Miyazaki, da bi razumel, kaj se v Fantu in čaplji sploh dogaja?