V tragedijah junak(inja) kraljevskega rodu (ali kako drugače vzvišenega položaja) podleže sovražni usodi – strmoglavljenje ljubljenke bogov je posebej pretresljivo in posledično privlačno za preoblikovanje v bolj ali manj fiktivne biografske pripovedi, ki iz smrtnic ustvarjajo legende. Maria (2024, Pablo Larraín) osvetljuje zadnje dni operne dive Marie Callas. V zgodovino klasične glasbe se je zapisala kot izjemna dramska sopranistka, ki je s svojim širokim glasovnim razponom in čustveno močjo interpretacij očarala tako strogo glasbeno publiko kot širše ljudske množice. Zaradi težav z obvladovanjem glasu in sprememb v zasebnem življenju je pevsko kariero zaključila zgodaj, ko ji je bilo šele dobrih štirideset let – poslednji ducat let je preživela odmaknjena od odrskih desk, ki so ji dotlej vlivale magnetsko moč.
Pričujoča biografija sklepa Larraínovo filmsko trilogijo o tragičnih ženskih likih, ki jih je s silo medijev klesalo 20. stoletje. O zahtevnem iskanju nemogočega ravnovesja med zasebnostjo, ki je zvrhano polna trpljenja, ter javno podobo, na katero ne sme pasti niti sled sence, prva spregovori Jackie (2016), pripoved nato stopnjuje Spencer (2021) ter jo sklene Maria. Vdovstvo Jackie Kennedy, ki ji ustreljeni mož okrvavljen obleži v naročju, in nepričakovana smrt mlade prestolonaslednikove žene Diane sta vzburkala čustva in domišljijo množic onkraj meja njunih domovin. V nasprotju z njima pa Marie soj žarometov ni oblival zaradi njenega družbenega položaja, sedež na Olimpu slavnih ji je prisodil zgolj njen dar: njen glas. Čeprav se oropana obvladovanja glasovne moči že sredi leta 1965 pogrezne v mrak zasebnosti, posnetki njenega petja še vedno zmagoslavno donijo s plošč – v zavesti publike ostaja kraljica Opere.
Ikono operne umetnosti, katere ekstravagantni videz je vtisnjen tudi na številne fotografske in filmske trakove, upodobi – sicer tudi sama že ikona – Angelina Jolie. Film je prepreden s prizori, ki rekonstruirajo znane fotografije in arhivske posnetke Callasove, v katerih pa njeno mesto zaseda igralka, ter tako v gledalčevi zavesti skušajo zabrisati unikatno markantnost ene in druge, ju stopiti. Kljub očitnemu trudu in celo šarmu – ter prežeči nevarnosti kiča – reinterpretiranih dokumentov pa do zlitja podob ne pride. Morda bi lahko govorili o nezdružljivosti raznolikih vzdušij obrazov – Mariin obraz se skrivnostno svetlika izza trdnjave nosu, medtem ko se pokrajina Angelininega obraza prostrano razcveta v čutnosti ustnic.
Pripoved o poslednjih poskusih priklica lastnega glasu velike dive tako spremljamo z nekaj distance, v zavedanju, da sledimo precej svobodni, domišljijsko obarvani varianti dogodkov iz njenih zadnjih dni. Da so ti zavestno preoblikovani v dramo (scenarist Steven Knight), potrjuje tudi členjenje celote na dejanja: označujejo jih jedrnati in pomenljivi naslovi, zapisani na filmski klapi, ki odjekne ob pričetku vsakega novega sklopa (začetek: Maria / I. Diva / II. Pomembna resnica / III. Zadnji poklon / sklep: Vzpon). Pričevanja o Marii Callas večkrat poudarjajo dramatično plat njene osebnosti – plat, ki je ljubila pozornost in množico ploskajočih, ki je s svojim glasom vladala odru in ukazovala uslužnim, ki je bila nedostopna v vzvišeni enkratnosti svojega daru. Tako scenarij kot režija za izhodišče jemljeta prav to pevkino persono, ki sami Marii otežuje dostop do globlje pristnosti. Stisko, v kateri živi ranjena ženska, obsojena na neprestano igranje vloge dive, Angelina Jolie upodobi do potankosti, s trenutki užitka in nihaji blaznosti vred. Igriv kontrapunkt njeni visokostni poziciji predstavljata butler Feruccio (Pierfrancesco Favino) in hišna pomočnica Bruna (Alba Rohrwacher), ki sta ji v samotni zapuščenosti najbližja. Edina sta, ki od blizu spremljata Mariino zlorabo zdravil in delirije, njene zagone upanja in napade nepredušne črnogledosti, njeno obupano hrepenenje po ponovnem srečanju z lastnim glasom. Mestoma malone komično umeščena osvetljujeta zastrte prostore njene izbrano opremljene pariške rezidence z žarki preproščine (Brunino poslušanje gospodaričine arije ob cvrtju) in trme (Feruccievo samovoljno naročanje zdravnika na dom) ter tako prizemljujeta Mariino tavanje med prividi in spomini.
Čudovita privida – pojoči zbor na mestni ploščadi in orkestrska igra v dežju – sta zanjo vredna cene, ki jo plačuje z zdravjem. V iskanju izgubljenega glasu si samovoljno odmerja zdravila in pomirjevala, se sprehaja po pariških ulicah in se dnevno srečuje s korepetitorjem – ter se prepušča spominom. Slednji v črno-beli tehniki prinašajo uvide v trenutke, ki so ključno začrtali njeno pot (razmerje z ladijskim mogotcem Onassisom [Haluk Bilginer]), svoja dejanja pa reflektivno motri ob pogovoru z namišljenim, groteskno navdahnjenim novinarjem Mandraxom (Kodi Smit-McPhee), kar prav tako namišljeni snemalec (deloma) beleži na 16-mm trak. Zmes različnih snemalnih tehnik povzroči, da so Mariina asociativna potepanja dostopnejša; ustvarja vtis njene notranje razpršenosti – njeni spomini ob tem dobivajo patino prijetnosti, blodnje pa ustvarjajo vtis lahkotnosti. Izpovedana zgodba verjame v Mariino pomiritev s seboj – vrhunec doseže v njeni združitvi z lastnim glasom, ki jo pospremi v smrt. Svetlogledost filma pa v gledalcu kljub vsem svojim argumentom lahko vzbudi določeno mero dvomečega nelagodja.
Kot predhodna Larraínova filma trilogije skuša tudi Maria zgodbo povedati iz zornega kota protagonistke. Zazre se skozi razpoke divine maske in ji da priložnost za necenzurirano izpoved. Obljubi ji, da je ne bo obsojal za njene zgrešene odločitve, malenkostne samoizdaje in potlačene krivice – z naklonjenim očesom gleda na nepopolnost in banalno žrtev operne kraljice. Predvsem pa se veseli Mariinega glasu, ki se mogočno vali čez spomine in stvarnost, bolečine in pomiritev. Veseli se glasu, ki je preživel njeno tragedijo.
